"Twin Peaks": la Biblia Negra de David Lynch 

Lo que se vio aquella noche fue una explosión atómica. Literal y metafórica a la vez. Pasados los 15 minutos del octavo episodio de la tercera temporada de Twin Peaks --emitido el 25 de junio de 2017--, un cartel anuncia que estamos en Nuevo México y que son las 5:29 am de 16 de julio de 1945. Ese fue el momento exacto en el que los norteamericanos detonaron, a modo de prueba en su propio territorio, la primera bomba nuclear, una similar a la que 21 días después lanzarían sobre Hiroshima. Ese test, parte del Manhattan Project, es recuperado por Lynch para trazar una suerte de historia de los orígenes de su universo. Y no solo el de Twin Peaks sino, uno supone, de toda su obra.

Pero esa explosión real, recreada digitalmente con la “cámara” metiéndose entre las partículas de uranio enriquecido y llevando al espectador a vivir esa experiencia desde adentro, fue también una explosión de la lógica del medio: lo que sucede en el capítulo, de allí en adelante, puede ser visto como un big bang hacia la propia industria televisiva. Nunca se había visto algo de carácter tan experimental en un medio masivo y probablemente nunca se repita. Ese día, Twin Peaks ofreció 45 minutos de un episodio que quedará para la historia como la explosión de la ficción televisiva. El día que todo voló por los aires y nunca nada volvió a ser igual.

Todo lo que vimos allí parecía bajar directamente del subconsciente de Lynch a la pantalla, con los efectos digitales como únicos intermediarios. La hora del episodio está dividida en varias partes. En la primera --acaso la más convencional, siempre dentro de los parámetros de la serie-- continúa con la trama de la temporada, centrándose en una de las reencarnaciones del Agente Cooper (Kyle MacLachlan) y concluye cuando el hombre (en su versión malvada, conocida como Mr. C.) es baleado y dejado en el piso, probablemente muerto. Es allí que unas criaturitas misteriosas empiezan a rodearlo, bañarlo en sangre y sacar afuera de su cuerpo ese ente espectral llamado Bob que es una suerte de encarnación del Mal que atraviesa la serie desde las viejas épocas (el actor que lo interpretaba, de hecho, murió). Cuando termina esa escena, Lynch corta y muestra otro de los shows de las bandas que tocan en el bar del pueblo de Twin Peaks --algo que hace en la mayoría de los episodios de esta temporada--, solo que en este caso lo que suena es el más ominoso rock industrial de Nine Inch Nails.

Al llegar a los 15 minutos del episodio, cuando todo indica que volveremos a alguna de las subtramas principales, el realizador pega un vuelco radical y, como si el tiempo no hubiese pasado desde Eraserhead (1977), entra de lleno en el universo que les adelantaba líneas atrás: unos increíbles, experimentales, por momentos surrealistas y por otros oscuramente expresionistas minutos de imágenes y sonidos que no olvidarán fácilmente los que los vean. Casi no hay diálogos en todo ese tramo, pero el poder de las imágenes, la potencia y dislocación del sonido, y las criaturas y situaciones que se observan dan como resultado una de las experiencias más alucinantes de la historia de la pantalla chica.

No tiene sentido hacer demasiadas conexiones narrativas entre lo que se ve aquí y el cuerpo central de la serie. Solo diré que Lynch crea en imágenes algo que podríamos denominar como el Big Bang del Mal. En una potente combinación de imágenes y sonidos que remiten tanto al Stanley Kubrick de 2001: Odisea del Espacio como al Terrence Malick de El árbol de la vida pero con un efecto contrario --menos bíblico y pacífico y más ominoso y diabólico--, y con una en extremo disonante composición de Penderecki cuyo título lo dice todo ("Threnody to the Victims of Hiroshima"), Lynch crea lo que sería su Biblia Negra. A lo que el autor parece apuntar es a ese momento --simbólico, pero importante-- en el que los Estados Unidos perdieron por completo la chaveta, donde abandonaron las formas de la civilización occidental que ellos mismos declamaban y entraron en una etapa oscura que parece no haber terminado.

Ese mito del origen de Bob --es él quien surge en medio de las explosiones-- podría ser el mito del origen de todo el cine del director de Terciopelo azul y El camino de los sueños: el Mal como presencia en lo cotidiano, escondido y agazapado dentro de los aparentes sensibles corazones del "americano medio". Sin intentar excederme en las interpretaciones no puedo evitar pensar en Donald Trump como un continuador de esa saga originada por Bob. Pero siendo Lynch quien es no podía evitar ponerlo a combatir con una suerte de "ángel del Bien" que no es otra que la propia Laura Palmer (la chica cuyo asesinato es el punto de partida narrativo de la serie, en 1990), quien surge en otra secuencia extravagante aunque más clásica dentro del estilo del realizador, con un Gigante levitando por el aire y una dama algo obesa enviando ese ángel a la Tierra desde quién sabe dónde.

Una escena intermedia, filmada a puro corte brusco y disonancia generalizada como si fuera una pesadilla, muestra a otras criaturas no demasiado humanas empezar a circular por ese oscuro Nuevo México de posguerra desparramando ese Mal ante los tranquilos e inocentes ciudadanos del semi-abandonado pueblo. Lynch luego incorpora (crea, imagina, vomita) un nuevo personaje (The Woodsman, según los créditos) que empieza a aterrorizar a los pocos ciudadanos despiertos que escuchan a Los Plateros en la radio y al propio DJ entre frases amenazantes (¿tiene fuego?, repetido cual mantra, al punto que esa frase se convirtió en el título alternativo del episodio), un poema/sentencia de imposible interpretación y una habilidad para estrujar cabezas hasta destrozarlas cual sandías maduras. Y, como si esto fuera poco, una criatura, cruza de reptil con cucaracha gigante, invade la zona metiéndose --literalmente-- dentro de los personajes.

Todo eso está mostrado en un oscurísimo blanco y negro, con una banda sonora pesadillesca supervisada por el propio Lynch --que parece incluir una versión al revés del "Laura Palmer's Theme", de Angelo Badalamenti-- y con una constante fricción en el montaje, similar en cierto punto a la que se vio en el inicio del Episodio 3. Esta especie de "Historia Secreta de los Estados Unidos" según Lynch no impacta necesariamente por esa idea --si bien es potente y radical--, sino por su realización. La mayoría de los directores que han intentado hablar o acercarse a temas metafísicos en TV han caído en la trampa del simplismo, tratando que al espectador le quede más o menos claro qué es lo que sucede y a quién (casos testigos: The Leftovers o Lost). A Lynch no le importa nada de eso. Lo suyo es casi una composición audiovisual, que bebe tanto del surrealismo de Luis Buñuel como del expresionismo alemán y del cine experimental de los '60 (que lo incluye a él, al menos en su primera etapa de cortos). El hombre confía en que sean esas imágenes y esos sonidos los que "expliquen" o, más bien, transmitan al espectador qué es lo que pasa por su cabeza. Aunque ni él tenga muy claro lo que significan.

Por último, el contexto. Lynch no hizo esta pieza avant garde sensorial de 45 minutos como cine independiente ni lo proyectó en salas marginales, ni en festivales, ni para fans de Man Ray, Maya Deren, Stan Brakhage o Peter Tscherkassky, por citar solo a algunos reconocidos cineastas experimentales. No. Lo puso al aire en canales que nunca deben haber pasado algo ni remotamente cercano a eso jamás. Tal vez sea la hora más radical, penetrante e impenetrable, de la historia de la televisión de ese país. No creo que sea "un antes y un después" porque no me imagino que puedan salir imitadores de esto. Pero Lynch mostró allí que era posible hacer otra cosa, dar la vuelta al otro lado de la razón y de la lógica cuadriculada de los soldados del guión y salir entero del desafío. Que la televisión puede seguir expandiéndose hasta terrenos aún no probados, como él mismo lo demostró muchos años atrás con la original Twin Peaks.

Que haya sido el veterano cineasta --en estos tiempos de todopoderosos showrunners-- el que demostrase que se podía seguir pateando el tablero e ir por más es un poco irónico, ya que dejaba en evidencia que ninguno de sus seguidores se atrevió ni se atreve a llegar tan lejos y que seguramente seguirán sin poder o saber hacerlo. Un gesto que, viniendo de parte un hombre de más de 70 años que ya entonces no necesitaba demostrar nada, evidenciaba una visión y una integridad únicas. Irrepetibles. Inimitables. Como esa criatura marciana --o surgida de las profundidades de la Tierra-- que se llamó David Lynch y al que ya estamos extrañando.

D.L.