7 aspectos de "Drive my car" Spoilers

1. Realismo

"Algunos tipos de arte apuntan a evocar emociones de manera directa; otros apelan a las emociones a través de medios racionales. Hay arte que conmueve, que crea empatía. Hay arte que no es demostrativo, que provoca reflexión". Susan Sontag comienza con estas palabras su análisis de la obra de Henri Cartier-Bresson. Claramente, al igual que Henri Cartier-Bresson, "Drive My Car" entra en la última categoría.

La película está adaptada de la novela "Drive My Car" de Haruki Murakami. Sin embargo, en comparación con la novela de Haruki, la película enriquece la profundidad de la historia, disipa las emociones sentimentales y la complejiza en una reflexión sobre las relaciones humanas, los recuerdos de uno mismo y el coraje para sobrevivir, al tiempo que incorpora una cantidad significativa de elementos teatrales abruptos. La adaptación de Ryûsuke Hamaguchi, o mejor dicho, su enfoque para crear esta extensa película "reflexiva", se manifiesta primero en el realismo de la película.

A diferencia de la novela, Ryûsuke Hamaguchi rechaza métodos mecánicos como los flashbacks y la cronología inversa. Elimina el suspenso alrededor de dónde está la esposa, quién es Koji Takatsuki, cómo se descubrió la aventura, etc., y transforma estos elementos de manipulación temporal en una secuencia cronológica ordinaria. Dedica los primeros cuarenta minutos de la película a narrar la "precuela" de la historia, que describe la relación de Kafuku y la despedida de su esposa.

Esta "normalidad" también se refleja en la cinematografía. Ryûsuke Hamaguchi cree que los japoneses rara vez utilizan el lenguaje corporal al hablar; por lo tanto, elige disparar a los personajes desde posiciones fijas. Las películas de Yasujirô Ozu también emplean planos fijos, pero para Ryûsuke Hamaguchi, la ligera inclinación de Yasujirô Ozu a menudo cruza las miradas de los personajes, lo que lo convierte en un estilo de rodaje muy intenso a lo largo de toda la película. Su elección son planos de nivel televisivos y montaje clásico.

Alineado con el realismo en el estilo de fotografía está el realismo en los sujetos y las composiciones. A diferencia de las películas narrativas tradicionales que emplean primeros planos en las conversaciones entre personajes para satisfacer la curiosidad del público sobre sus reacciones, el método de Ryûsuke Hamaguchi consiste en cambiar el ángulo de la cámara mientras los personajes hablan para asegurar la presencia de otros personajes, proporcionando estabilidad al espacio de diálogo interior.

André Bazin se opuso al formalismo y en cambio, defendió el uso de tomas realistas para eliminar la teatralidad, subvirtiendo el intento del autor de imponer significado a través del cine. Abogó por exponer personajes y espacios completamente a la cámara, capacitando al público para interpretar la complejidad y los múltiples significados de las imágenes de forma independiente.

En "Drive My Car", la falta de apariencia deslumbrante en los personajes, la grabación de lecturas de guiones y segmentos de actuación llenos de hierba, así como la retención de detalles triviales, realzan este realismo. Incluso los primeros planos de Kafuku y Koji Takatsuki en el coche utilizan un método diferente al de "La rueda de la fortuna y la fantasía", con ambos personajes directamente frente a la cámara.

El público se interesa en las películas de Ryûsuke Hamaguchi por sus largos diálogos, detalles de la vida cotidiana, interacciones interpersonales casuales, técnicas de acercamiento y su conexión con directores como Éric Rohmer y Sang-soo Hong. Sin embargo, las películas de Sang-soo Hong a menudo progresan del realismo casual a un diseño intencional y temático, mientras que Ryûsuke Hamaguchi hace lo contrario: utiliza un diseño deliberado para presentar realismo y contradiseño.

2. Magia Urbana

Al igual que Murakami Haruki, tras acumular la sensación de realismo, Ryûsuke Hamaguchi también se aventura en el desbordamiento de la vida cotidiana. Fabrica un aspecto hiperrealista de la vida urbana, revelando la distancia emocional entre las personas y la soledad universal de la vida a través de encuentros increíbles. Desde "Passion", Ryûsuke Hamaguchi ha mostrado esta preferencia en películas como "Asako I & II" y "La rueda de la fortuna y la fantasía". Las novelas de Murakami Haruki sin duda resuenan con este tema.

Además de "Drive My Car", la película incorpora otras dos historias de la colección de cuentos "Men without Women". Uno de ellos es la historia "Shahrazad". La esposa de Kafuku, Oto Kafuku, relata segmentos de la trama después de un encuentro sexual, que Kafuku graba y posteriormente le repite a su esposa, vinculándolos gradualmente en una historia completa. La historia gira en torno a una muchacha que, en una vida pasada, era un pulpo con ocho ojos. Ella observa en secreto a su compañero de clase, se cuela en su casa, observa su entorno de vida, toma uno de sus lápices y deja su toalla sanitaria.

Esta típica historia de Murakami Haruki está llena de metáforas de la vida urbana. Podemos ver temas de la soledad de la juventud, la alienación de las relaciones interpersonales y la inalcanzabilidad del amor. Este es también un tema recurrente en la obra de Ryûsuke Hamaguchi. Sus películas a menudo exploran las dificultades y los absurdos del romance urbano entre hombres y mujeres. "Touching the Skin of Eeriness" y "Happy Hour" utilizan danza y talleres para representar la inaccesibilidad y la dependencia mutua de las personas. En "Drive My Car", Kafuku y su esposa comparten un vínculo estrecho, pero existe una distancia emocional significativa entre ellos. "Shahrazad" y "Drive My Car" logran aquí una conexión homóloga. En una escena en la que los dos hombres están sentados uno al lado del otro en el coche, la película toma prestada una frase de la historia: "Si quieres mirar a los demás, sólo debes examinarte a ti mismo profunda y directamente".

Al igual que la magia urbana de Murakami Haruki, los personajes de Ryûsuke Hamaguchi emprenden viajes. Sin embargo, lo que Kafuku emprende en la película no es el viaje solitario que aprecia Murakami Haruki, sino más bien un viaje de autorreflexión. La película pasa de "Shahrazad" a la tercera historia adaptada, "Kino", que también subvierte la atmósfera creada por Murakami Haruki. En el epílogo de Murakami Haruki, la chica que irrumpe en la casa privada siempre mantiene su distancia de la intimidad con el chico que ama en secreto. En el final reescrito de Ryûsuke Hamaguchi, la historia diverge hacia la sexualidad y la violencia. Al tiempo que preserva la sensación de distanciamiento urbano, Ryûsuke Hamaguchi rompe la limpieza de la narrativa de Murakami Haruki, amplía el alcance de la historia y permite que entren más temas.

3. Recuerdos

Ryûsuke Hamaguchi altera el personaje de Koji Takatsuki de la novela de Murakami Haruki y lo hace más frívolo, eliminando así su oportunidad de confiar en Kafuku. La escena de la conversación en el bar reduce esta posibilidad y enfatiza el aislamiento emocional de Kafuku debido a la aventura de su esposa. Para abrir a Kafuku, se debe presentar otro personaje. Es por eso que el personaje de Watari se desarrolla más, completa la historia con las narrativas de su madre y Koyuki, basadas en los fundamentos de la novela.

Al emplear a Watari, Ryûsuke Hamaguchi introduce elementos de la historia "Kino". En "Kino", al igual que en la vida de Kafuku, Kino es testigo de la aventura de su esposa y decide dejarla. Después de separarse de su esposa, intenta restarle importancia al impacto de la situación y dirige un bar, llevando una vida tranquila con una casa y un gato. Sin embargo, este aislamiento autoimpuesto se ve interrumpido por la magia urbana: el peligro desconocido se infiltra en su vida. Kino se ve obligado a irse, viajando, pero al final no puede escapar. Al final de la novela, Kino se acurruca bajo su manta y escucha constantemente golpes en sus puertas y ventanas. Kino se da cuenta de que la memoria también es una forma de poder y necesita reconocer el daño que ha sufrido.

La película presenta la confusión interna de Kino y, después de enfrentar su dolor en Hokkaido, Kafuku acepta el hecho de que necesita enfrentar la infidelidad de su esposa y reconocer el dolor que ha soportado. Aquí, Ryûsuke Hamaguchi cambia hábilmente la narrativa hacia el "Tío Vanya".

En la obra de Chéjov, el tío Vanya se da cuenta de que ha desperdiciado su vida durante los últimos veinticinco años sirviendo a su cuñado Serebryakov, un hombre mediocre que sólo escribe artículos académicos y carece de apreciación del arte. Cuando se desespera por el sinsentido de su sufrimiento, su sobrina Sofía le dice que siga viviendo.

Después de enfrentar su dolor en Hokkaido, la película pasa a una representación teatral del "Tío Vanya", y Lee Yoon-a firma bellamente las palabras de Sophia a Kafuku, reconociendo la naturaleza larga y dolorosa de la vida y la muerte sin quejas. La vida no tiene un significado inherente; esta es su esencia.

Imitando la estructura narrativa dual de las novelas posteriores de Murakami Haruki, el final de la película fusiona las tres historias de Murakami Haruki con el drama de Chéjov. La inclusión de escenarios japoneses le da a la historia una riqueza más regional y polisémica. Lo que presenciamos no es sólo la vida de Kafuku sino la realidad misma, repleta de sufrimiento.

4. Interpretación

Al igual que en "Intimacies" y "Happy Hour", estos largometrajes "monstruosamente largos", Ryûsuke Hamaguchi explora una vez más la interpretación misma en "Drive My Car", creando una "meta-película".

El director aboga por que los actores lean el guión en silencio, internalizando profundamente las líneas, haciéndolas parte de sí mismos y permitiéndoles fluir naturalmente durante sus actuaciones. Este enfoque guarda cierta semejanza con la teoría de Henri Cartier-Bresson de considerar a los actores como "modelos". La búsqueda de Ryûsuke Hamaguchi no es el silencio, la perfección o una película cuasi religiosa, sino que quiere que los actores se conviertan en personajes, conociendo íntimamente las líneas y luego presentándose como tales. La cámara ya no capta personajes del guión; captura los cuerpos genuinos frente a él y retrata a sus movimientos, palabras, pensamientos y sentimientos.

Esta teoría de la interpretación abre posibilidades para el realismo de la película y subraya la esencia de la mirada de la cámara. La cámara ya no proporciona una experiencia inmersiva al público, sino que confronta violentamente a los actores, escudriñando fríamente todas sus actuaciones. Esto, a su vez, provoca preguntas sobre la fotografía y la interpretación en sí mismas, brindandole al público una oportunidad para reflexionar.

Ryûsuke Hamaguchi nos muestra tanto las falsas actuaciones de Koji Takatsuki y Janice Chang como las genuinas expresiones emocionales de Lee Yoon-a y Chang en el parque.

5. Drama

Las escenas de rodaje del lugar de trabajo del director Kafuku son otro aspecto de la película. Para resaltar el lugar de trabajo inherente a la historia, la película cambia a un ángulo de cámara diferente cada vez que filma una representación teatral, abarcando todo el contexto espacial del teatro, incluido el público en el encuadre. Esto le resta importancia al drama mismo, y sólo lo enfatiza como trabajo.

Sin embargo, en el contexto general de la película, los segmentos relacionados con el trabajo, como las lecturas de guiones, las escenas en el parque y las representaciones teatrales, interrumpen la narrativa de la emotiva historia. Eliminar estas pistas relacionadas con el trabajo no tendría ningún impacto en la narrativa principal de la película. Estos segmentos de trabajo sin historia interrumpen la narrativa emocional, sirviendo como elementos heterogéneos que aumentan la dificultad y la incomodidad de ver la película, alterando la integridad y fluidez de la película como producto. Junto con los planos vacíos de Hiroshima, se convierten en lo que Gilles Deleuze llamó "edición irracional". No son las acciones unidimensionales, continuas y basadas en la trama las que conducen a la progresión temporal de la película; más bien, es el propio paso del tiempo lo que presenta estas acciones. Las imágenes se despiden de la narración y la representación, convirtiéndose en collages de lenguaje, dejando el movimiento al tiempo.

Estas escenas dramáticas también representan un enfoque en la película misma. A diferencia de "Intimidades", en "Drive My Car", Ryûsuke Hamaguchi permite que el contexto espacial del escenario intervenga en la narrativa como una presencia objetiva. Los planos con un gran angular y los movimientos oscilantes de la cámara reproducen todo el espacio escénico; el vestuario y la entonación exagerados contrastan marcadamente con la atmósfera tranquila y silenciosa de las películas de Ryûsuke Hamaguchi. Nos damos cuenta de que no estamos viendo una obra de teatro; más bien, estamos observando el concepto del drama en sí, o utilizando elementos dramáticos para reflexionar sobre la existencia de la película. Si el drama representa una ficción construida, la cámara devuelve esa ficción a la realidad, ofreciendo el "Tío Vanya" interpretado en "Drive My Car".

6. Inversión

"Drive My Car" exhibe un diseño meticuloso en todos los aspectos. Ryûsuke Hamaguchi abandona la sensación de grano grueso y la preferencia por las imágenes subexpuestas que se ven en sus primeras películas. Desde la historia y los personajes hasta la cinematografía y la edición, incluso la exploración de la interpretación y los elementos dramáticos, cada aspecto se maneja con precisión y minuciosidad.

Tomemos como ejemplo la introducción de Koji Takatsuki. Antes de que comience la historia principal, Koji Takatsuki tiene tres apariciones importantes. Primero, Kafuku interpreta "Esperando a Godot" y su esposa le presenta a Koji Takatsuki detrás del escenario. En segundo lugar, en el funeral de su esposa, Koji Takatsuki recibe un primer plano, y él y Kafuku están de pie simétricamente, alternando tomas entre los dos. En tercer lugar, después del funeral, hay una toma de enfoque profundo con una posición de cámara fija, con dos invitados que acaban de irse en primer plano, Koji Takatsuki y Kafuku uno frente al otro en el medio, y la sala funeraria al fondo.

El público escucha la voz de Oto Kafuku de las dos personas en primer plano, pero cuando Koji Takatsuki entra al centro del encuadre, su importancia se vuelve evidente. El paraguas oscurece a Kafuku pero resalta la presencia de Koji Takatsuki. Luego, aprovecha la oportunidad para irse, dejando al público con la impresión de la interacción entre los dos hombres. Hasta este punto, Koji Takatsuki sólo ha aparecido tres veces, pero el público ya lo reconoce como la persona que tiene una aventura con la esposa de Kafuku, y sabe que desempeñará un papel importante en el resto de la película.

La película está repleta de excelentes arreglos de puesta en escena y rodaje. Por ejemplo, cambiar el Saab 900 amarillo de Murakami Haruki a rojo lo hace destacar en los entornos blancos; usar edición de 0 grados cuando Kafuku y Watari conversan en el auto, ambos mirando en la misma dirección; los hermosos gestos en lenguaje de señas de Lee Yoon-a en casa, acentuados por su suéter blanco y su iluminación; varias escenas que amplían el contexto espacial a través de espejos, capturando las sutiles expresiones de los personajes. Estos intrincados diseños hacen que valga la pena ver la película, y Ryûsuke Hamaguchi, en su búsqueda de la "inversión", logra un nivel inigualable de meticulosidad. Con razón se convierte en el "Rey de la Inversión" en el mundo cinematográfico en 2021.

7. Posmodernismo

"Drive My Car" no se conforma con contar una historia burguesa y sentimental de infidelidad o vender lecciones que afirman la vida. Las aspiraciones artísticas de la película le dan un nuevo tono posmoderno. Desde actuaciones multilingües de "Tío Vanya" y la metaexploración de cuestiones escénicas hasta el collage de múltiples elementos y textos, este gigante de tres horas se presenta bajo una luz nunca antes vista. No pretende transmitir un concepto particular ni ofrecer críticas; en cambio, coloca esos elementos vagos, desconocidos pero notablemente brillantes y claros en la película, entrelazándolos con la narrativa pero manteniéndolos esquivos.

Ryûsuke Hamaguchi amplía el ámbito del boceto intelectual francés, uniéndose a Murakami Haruki y Chéjov dentro de la misma narrativa. Al hacerlo, cubre la película con una capa de hielo concisa, tranquila y larga, que señala el gran destino de la vida. Mientras que "Somos una familia" y "Parásitos" tuvieron éxito al abordar cuestiones de la sociedad y las clases del este de Asia, Ryûsuke Hamaguchi realmente crea una película contemporánea. Si seguimos creyendo en el potencial del discurso público, Ryûsuke Hamaguchi ya no es un director oriental que ingresa a la esfera occidental; ha presentado una obra de arte sin precedentes en la historia del cine mundial, que lo ha convertido en el maestro asiático destinado a la nueva generación.