La película MMXX de Cristi Puiu se destaca porque evoca nuestros recuerdos del período de Covid-19 a través de sus elementos distintivos, como el título, las medidas de cuarentena y la presencia de máscaras en los rostros de los personajes. Por eso, podría considerarse una película epidémica. Sin embargo, MMXX muestra su propia singularidad dentro de esta categoría. A diferencia de las nuevas películas de Claire Denis que incorporan simbólicamente máscaras y sitios de pruebas de ácido nucleico como indicativos del tiempo, o la reciente película Pequeño, lento pero constante de Sho Miyake, donde el covid no se representa como una razón para el cierre del gimnasio de boxeo, sino como una forma de reformular la comunicación humana, MMXX toma un enfoque diferente. En ciertas historias, el covid se representa con el uso o la eliminación de máscaras en interiores, o con los trajes protectores de los médicos en la sala de descanso. Sin embargo, en otras narrativas, adquiere un papel central, al desencadenar una serie de cambios significativos y dramáticos. Pasa de ser un indicativo a asumir un aspecto más causal. Si bien esta exploración no nos lleva a reflexionar sobre la naturaleza del covid en sí, dirige nuestra atención hacia otro lugar, al sugerir que el covid puede ser importante o no, y que MMXX o "2020" puede ser una película representativa del año de la covid o de un año común en la historia.

Entonces, ¿de qué se trata realmente MMXX ? Quizás al hacer esta pregunta, podemos comenzar a ver su esencia. Las notas de prensa de Puiu describen MMXX como "un posible diario del año 2020", con narrativas extraídas de las experiencias reales de los actores involucrados. No es sorprendente que el realismo se convierta en la preocupación estilística más crucial de la película: además de permitirnos sentir la realidad, también trata a la realidad como un escondite para varios problemas sociales, por lo que no se nos permite tener una experiencia verídica, sino más bien profundizar en ella, descubrir elementos ocultos, como ciertas pandillas, la prostitución y el tráfico de órganos, mencionados por distintos personajes, como el conductor de la ambulancia en la sala de descanso y la viuda bajo interrogación.
Si se tiene en cuenta La Nueva ola Rumana, no se puede pasar por alto un aspecto crucial: una exploración teleológica de la realidad y los problemas. Ya sea que una película construya conflictos dramáticos o busque una completa de-dramatización, inevitablemente conduce al mismo destino: un examen de varios problemas, que implica una división simplista entre realidad y ficción. El establecimiento de un orden que prioriza la realidad redirige nuestro pensamiento hacia un lugar concebido, en lugar de centrarnos en la película en sí. Cuando una película lucha por equilibrar su narrativa con problemas reales, son estos últimos los que deben tener prioridad. Una vez que una película plantea dificultades para deshacerse de los problemas sociales, es el primero el que debe eliminarse. Esto puede explicar por qué MMXX debe considerarse más como una película de dos partes y no de cuatro partes. Centrarse en las cuatro historias individuales no revela ninguna conexión, un contexto temporal y espacial compartido. Sin embargo, la percepción nos dice que MMXX está dividida en dos partes: la primera mitad pulsa con una inmensa vitalidad, superando la aspiración de las películas centradas en problemas, cuando el punto final que ya se ha establecido aún no está a la vista; mientras que el pulso de la película se debilita progresivamente, culminando en un estado rígido y cadavérico, ya que la segunda mitad nos obliga a participar en una profunda contemplación de problemas sociales específicos.

Si bien el propósito no se revela, MMXX se abre a todo lo que está por generar. En la primera historia, el enfoque gira en torno a las sesiones psicológicas de la terapeuta Oana con su paciente. En medio de la aparente monotonía, nos damos cuenta de la inquietante autosatisfacción del paciente, un rasgo que sofoca de una forma más opresiva que llevar una máscara en interiores. Afortunadamente, la puerta del salón permanece abierta: se muestra la llegada de un hombre (luego se revela que es el hermano menor de Oana). Se mueve de manera cómica. Su extraña forma de caminar y sus movimientos establecen el ritmo inicial de MMXX, que se desarrolla como el movimiento preciso de un reloj. No solo el movimiento de Oana se ve afectado, sino que la arrogante paciente también experimenta una transformación significativa. A pesar de que sus palabras no son diferentes, su expresión deja de ser embarazosa y adquiere un agradable sentido del humor. La intrusión de un nuevo personaje conduce a la llegada de un nuevo tono cinematográfico, disipando el tono estancado del inicio.

Los tonos cinematográficos también son fuertes en la segunda historia. Una inesperada llamada de ayuda, en lugar de ser una intrusión, sirve para reforzar la agitación preexistente del personaje. Lo que realmente transforma el estado de ánimo monótono son las risas, los chistes fuera de lugar y las preguntas del hermano menor de Oana, así como la indiferencia de su esposo ante el peligro por el parto de su amiga. Estos elementos se combinan para crear una metafarsa con un significado ambiguo: a diferencia de las farsas convencionales, aquí la conmoción surge a un nivel más alto y provoca la contemplación sobre la naturaleza misma de la obra. La seriedad de la obra se afirma de forma constante, pero se disuelve por un peculiar sentido del humor. La interacción entre estos aspectos en conflicto crea una situación dialéctica y la cámara abandona su naturaleza estática. En la historia previa, la cámara permanecía confinada en un rincón del salón. Sin embargo, en esta historia, la cámara exhibe movimientos. Pero esto no es un elogio a una supuesta práctica estética o a ciertas búsquedas documentales. Para ser precisos, la cámara está desorientada como los personajes en la película.

Luego MMXX da un giro repentino hacia un tono rígido que persiste a lo largo de la película. Aunque el esposo de Oana y el conductor de la ambulancia entablan una conversación informal en la sala de descanso del hospital, no percibimos la lucha de la primera mitad de la película. Todo parece limitado por los fenómenos sociales mencionados en las conversaciones de los personajes. La película ahora nos recuerda que nos enfoquemos en los problemas sociales que se mencionan. Poco después, se nos presenta un funeral en la historia final, que puede tener más significado que solo las implicaciones de la trama. En una escena de interrogatorio, los personajes nos brindan información. La cámara sigue los movimientos mecánicos de los personajes y mantiene un sentido de realismo al replicar el paso del tiempo. Así, una ironía dolorosa nos golpea: mientras que el individuo fallecido en la historia es recordado por sus seres queridos, la película misma experimenta una especie de funeral sombrío, dejándonos anhelando la vitalidad previa.
Al elegir confiar en nuestra percepción, se percibe una disparidad significativa entre la progresión de la primera mitad de la película y la representación seria en la segunda mitad. Esta discrepancia parece incongruente con la afirmación pretendida de la película. MMXX está dominada por un concepto cinematográfico en el que la dirección se convierte en la esencia de los sujetos y el propósito externo se convierte en el único objeto deseable. Así como la mirada en los artefactos en el césped sirve solo como un medio para dirigir nuestra atención hacia la multitud como la causa, los diálogos, las acciones y las reacciones son insuficientes a menos que posean la capacidad de guiar nuestra conciencia hacia objetos específicos fuera de la película. Operar bajo esta filosofía cinematográfica conduce a la decadencia total o a una oportunidad afortunada. En el caso de MMXX, claramente cae en la última categoría.

MMXX evita presentar el Covid como el elemento más importante, pero esto no significa que podamos obtener una comprensión más profunda de la condición humana. Pasamos de un problema a otro que transmiten información. Las películas centradas en problemas sugieren una dicotomía entre realidad y ficción, como si no existiera nada más entre las dos. Aún más tóxica es la asimilación de esta dicotomía en una distinción de fines y medios, donde la ficción del cine se vuelve instrumental: ya no existe por sí misma, sino que sirve a la proposición que debe transmitir. En consecuencia, se vuelve desafiante sumergirse en este tipo de películas, ya que ya se han solidificado en formas rígidas. Nos damos cuenta de que MMXX nos dice que el Covid puede ser importante o no, pero los problemas en la realidad siempre tienen significado. La película no resiste ni el montaje ni la llamada dramatización, pero sí resiste su propio pulso.
Referencia
[1] Romney, J. 'MMXX': San Sebastian Review. Screendaily. September 26, 2023. 'MMXX': San Sebastian Review | Reviews | Screen (screendaily.com)
escrito por SUM
LOS DISIDENTES son un colectivo de cinéfilos dedicados a articular nuestras perspectivas sobre el cine a través de la escritura y otros medios. Creemos que las evaluaciones de las películas deben ser determinadas por individuos en lugar de instituciones académicas. Priorizamos declaraciones poderosas sobre puntos de vista imparciales, y la responsabilidad de criticar sobre el derecho de elogiar. No reconocemos la jerarquía entre apreciadores y creadores ni entre entusiastas e insiders. Debemos definir y defender nuestro propio cine. |
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