Los delincuentes: cineastas argentinos crean ficción en un mundo de inflación  

Anagramas entre la naturaleza

Sobre Los delincuentes (2023) de Rodrigo Moreno

La trama es sencilla: en Buenos Aires, Morán (Daniel Elías), un empleado bancario, roba más de 650 mil dólares en efectivo de su lugar de trabajo, cantidad correspondiente a 25 años de salario y la promesa de no volver a trabajar. Encuentra un cómplice, su colega Román (Esteban Bigliardi), para ocultar el dinero mientras cumple tres años y medio de prisión, de forma voluntaria, a cambio de tiempo para garantizar su futura libertad.

El dinero es lo más curioso del cine, con películas enteras construidas en torno a sus imágenes: desde el número musical inicial de Busby Berkeley en El secreto del gran tesoro hasta las películas de Preston Sturges; desde Sendas Torcidas de Nicholas Ray hasta, décadas después, Bonnie y Clyde. Son películas sobre soñadores, ya sea sobre personas pobres que reciben fortunas inesperadas o que se atreven a tomarlas por la fuerza; lo mismo puede decirse del mundo real. Pero, como imagen, el dinero sólo fue verdaderamente filmado cuando Robert Bresson realizó su ballet entre cámara y manos, primero en El carterista y décadas después en El dinero; con él, la idea de filmar el dinero era filmar su ocultación. Estos trozos de papel se esconden bien entre las manos, los bolsillos y el mismo mundo que gobiernan, pero en nuestra sociedad cada vez más sin efectivo, este material ha desaparecido. La idea del dinero en fajos, en cajeros automáticos y cajas fuertes ya no es común, sino que se asocia con películas de atracos, crimen organizado y fraudes. Se ha convertido en un velo que domina nuestras vidas.

Entonces, cuando Los delincuentes, de Rodrigo Moreno, comenzó con el viaje de Morán hacia la caja fuerte –para él, algo rutinario, pero que no podía dejar de ser percibido como una invasión–, se estaba produciendo un "robo". Parece que ya estamos en el reino dostoievskiano de El carterista, pero el poco conocimiento que está codificado en la imagen y el sonido (el clic de las puertas metálicas y los ojos de las cerraduras, el espiral de las máquinas contadoras, el patrón inconfundible de los billetes de un dólar) sugirió el familiar argumento de las películas de atracos de Hollywood, o de las de Jean-Pierre Melville, pero sin la estilización que implica el destino en juego: las máquinas aquí simplemente funcionan, como cualquier otro día; Morán no es un maestro criminal, sino un cinéfilo que interpreta la premisa de una vieja película, Apenas un delincuente (1949). Se trata de un hito del cine negro argentino del cineasta Hugo Fregonese quien, tras su éxito, lanzó una carrera en Hollywood, con notable dominio del fuera de campo en películas como Tambores Apaches (1951). Pero cuando Morán se somete a este escenario cinematográfico, las escenas no revelan excesos de suspenso o belleza mientras presenciamos el ocultamiento del dinero y la eventual fuga. Si el fuera de campo es importante para la caracterización de Moreno es porque este sueño aún no se ha realizado, pero el deseo de filmar dinero se sintió, en la imagen decisiva del material: ligero en las formas, pero fatal como entidad, como idea. En la película de Fregonese, el robo en sí apenas se muestra y termina con el cuerpo moribundo del protagonista y notas ardiendo junto a él, una conclusión fatídica para una amarga historia moral: no es sólo el deseo que mató (también a un Morán), sino la desesperación que sobreviene en su familia, de la que destaca la reputación y las vidas que destruyó. Pero para Moreno es necesario filmar el dinero, que de por sí no parecía más que poderoso en relación a quien lo manejaba, debido a nuestra asociación de que podría ser el ahorro de toda una persona. Los dólares y los pesos quedarían en sus banales sustancias de papel, mientras que la promesa grabada en ellos sólo puede ser la del hombre, cuyo viaje sólo comienza más tarde. Pero el hecho de que la imagen del hombre y su dinero no indique inmediatamente un futuro es la razón por la que sigue siendo una imagen, una incógnita, un tiempo suspendido; después de todo, estamos ganando tiempo. Presentar una improbable suma de dinero, alguna escondida en una bolsa, como capital de por vida para uno o dos trabajadores promedio es una noción mística pero temible, lo que significa que la relación entre los seres humanos y el dinero es material, corpórea, existencial. Según Rivette, algo “no reside en las ideas puras”. Hay que releer, como lo hizo Morán, en prisión, día y noche, el poema del argentino Ricardo Zelarayán, que dice: "la palabra misterio hay que aplastarla / como se aplasta una pulga, / entre dos pulgares. / La palabra misterio sí. No explico nada ahora."

La película de Moreno no es melodramática. Incluso la inminente intervención de la ley y del sistema, a su vez, resultó ser una preocupación trivial, una obligación, que se convierte en escenas de horror cómico, ya que la corporación no quiere reconocer en público el robo, dado que la pérdida la devuelve rápidamente la compañía de seguros. Una vez más está en juego un sistema mayor, en el que sus mecánicas son más invisibles que la acción concreta de los protagonistas. Esto dejaría a Morán y Román en busca de promesas de vida. "Estoy mirando un mapa... / pero eso no explica nada." Con el juego de palabras -"Morán" y "Román"-, además de más variaciones, el director también propone una ficción interior frente a la realidad que filmó, mientras vidas paralelas se desarrollan para perturbar el supuesto utopismo del escenario: nosotros ya estamos alejándonos de la tragedia moral de El dinero, para acercarnos al mundo fantástico del "soñador alienado" de Bresson/Dostoievski: recordamos al joven protagonista de Cuatro noches de un soñador (1971) y, en la primera secuencia de la película, está rodando por la hierba del campo. Sin embargo, como el cineasta es lúdico, sospechamos que no quiere resultados explícitos del juego, sólo que proliferen los intercambios entre los elementos del mundo, que sus personajes pasen por lugares y experiencias similares y, particularmente, estar con la naturaleza. Luego de cometer el robo y negociar, Morán emprendió su silenciosa "huida" al campo. Siguiendo el ejemplo de 1974, une partie de campagne (1946) de Renoir, la película sobre atracos adquiere la forma fluida de un diario de viaje. Si esto sugiriera una aproximación a un naturalismo sin filtros, con una cierta “ligereza” de la que parecería fácil escapar, el cineasta opta, en cambio, por una dialéctica entre ligereza y peligro, que no es la misma que la de la ciudad y naturaleza, porque este éxodo de la ciudad no debe darse por sentado. Las "películas itinerantes" de Renoir o Rohmer (La rayon verte, Les Nuits de la pleine lune) nunca fueron "fácilmente" ligeras, ni siquiera las de Jacques Rozier (Adieu Philippine, Du côté d'Orouët). La música que a menudo acompaña los viajes pastorales de Morán/Román, una muy extraña "Suite para oboe y orquesta de cuerdas" de Astor Piazzolla, con una combinación de belleza lírica y siniestro presentimiento, es un gesto intermediario que pinta este cuadro.

Aunque siempre nos ha hechizado el aire utópico, incluso primitivo, en armonía con la naturaleza, el cine siempre ha sido un arte moderno, relacionado con la ciudad y la estructura de la vida urbana, y corre el peligro de tomar la naturaleza sólo como un lugar para escapar, reduciéndola a una ciudad turística; los autores provinciales "reales" son muy raros. Si Moreno, crítico conocedor de la historia del cine, eligió el cine negro como punto de partida, es porque la tradición de estas películas de serie B se asocia a menudo a lo nocturno, a la concreción de la vida urbana y a un contenedor de las fantasías del cine empobrecido. Probablemente encontró su origen en la película de viajes Amanecer (1927) de F.W. Murnau. La obra de Murnau fue resumida como “el transporte entre la ciudad y el campo” por Jean-Pierre Léaud en La maman et la putain (1973). Es el epítome de la película urbana, en la que Jean Eustache redujo París a un puñado de calles, cafés y apartamentos. En Amanecer, asistimos con su pareja a la explosión de la modernidad -había mucho que ver, con la diversa oferta de la ciudad vista con definitivo asombro-, que vivía a la sombra de la muerte, con el incómodo intento del marido de asesinar a su esposa. Después de que se sienta atraído por una mujer de ciudad que es la encarnación del deseo moderno, la primera mujer fatal. Así, el encuentro extático de la pareja con el entorno urbano no deja de implicar este peligro, esta violencia, que deben reconciliar.

Si Los delincuentes es Amanecer al revés, entonces es precisamente la presencia de Román, que tiene miedo de ser descubierto y, más profundamente, que carece del deseo inicial de su homólogo, lo que perturba la película. Esposo de Flor, profesora de música, cuyos dos alumnos ocupan la casa confinada como si fuera la de la pareja, Román tiene una imagen de padre de familia que quedará sólo en una imagen, pero serán estos niños quienes compondrán rimas para su futuro viaje. Así, Moreno filma con más intensidad su viaje a la lejana ciudad de Alpa Corral, a 671 kilómetros de Buenos Aires. Junto a un Morán encarcelado que narra el rumbo de su camino secreto, descubrimos un movimiento novelístico similar al cine argentino y, luego, una secuencia meditativa en la que la mirada de la cámara se detiene en un cerro donde Román esconde el dinero. Pero fue el viaje de regreso de Román al país lo que más fascinó, llevando la película a su segunda parte. La entidad banal pero peligrosa del dinero se ha transformado ahora en algo más, algo invaluable, y si nuestros soñadores desean estar con la naturaleza, entonces esencialmente estamos tratando con el tiempo mismo. Pero no volveremos al viejo cliché de que "el tiempo es dinero": el tiempo es tiempo, y al final de la película no nos sorprende la escena final, sino un niño vestido de rojo, en la vida real el propio Moreno, de repente un adolescente. El tiempo carcelario tuvo su origen en la ficción de la película y fue también la realidad de su rodaje.

En 1927, Amanecer fue la primera película de Murnau realizada en Hollywood, donde el productor William Fox le ofreció una riqueza técnica incomparable. Casi un siglo después, quien permitió a Murnau hacer Amanecer hacía tiempo que había muerto, y el deseo de abandonar la monstruosidad que es la industria cinematográfica nunca ha sido tan fuerte. Sin embargo, sigue reinando el circuito de festivales, que consiste principalmente en la gentrificación de todas las nociones del cine, desde el concepto de “autor” hasta la idea misma de “independencia”. Esta es la segunda tesis de la película, que vincula la naturaleza con el propio acto de filmar. En la segunda parte, el trío de personajes, todos nombrados en anagramas con M-O-R-A-N, se presentan como cineastas que hacen una película de paisajes, pero, más evidentemente, simplemente viven una existencia pastoral. Si Moreno tiene pocas ganas de conciliar las sórdidas paradojas entre el trabajo diario de los hombres urbanos y el ocasional "tiempo libre", donde "vas a la playa y conoces a la misma gente", su única oportunidad es descubrir, en el cine, esta arte intrínseco a la era industrial, un poco de “naturaleza”, o quizás incluso un poco de “misterio” o “ficción”, para contrarrestar la advertencia de cierto poeta. Para ello necesita que la naturaleza juegue su juego de anagramas de intercambio de elementos: hacer cine es vivir con la tierra, aceptar lo que el mundo nos da. Aunque la película se mantiene firmemente en la psique masculina, y Norma (Margarita Molfino), la mujer que ambos conocieron y de la que se enamoraron, sigue siendo una figura a menudo oscura, lo incompleto de su historia intriga y anticipa la duplicidad de la de los hombres: Norma se va, pero con algo dejado atrás, y lo mismo sería para los hombres. La narrativa vuelve a la del soñador, suspendiendo la película en el último minuto. Al final, cada uno está en su propia soledad, lo que nos recuerda un breve texto escrito por Serge Daney, meses antes de su muerte en 1992, de que el cine debe tener una “capacidad de soledad”, que dé a las personas “un tono propio, un ira sorda o un canto desolado, como obligación de 'hacer con' lo poco que les queda”. En el interminable de Moreno, la soledad de los personajes, con lo que “queda” de ellos, sugiere un encuentro del mañana.

Estas historias interminables hacen que muchos establezcan una conexión entre Moreno y las obras del prolífico El Pampero Cine, el colectivo argentino detrás de La Flor (2018) e Historias Extraordinarias (2008) de Mariano Llinás, Trenque Lauquen (2022) de Laura Citarella, entre otros. El propio Moreno apareció allí una vez como actor, en Por el dinero (2019), de Alejo Moguillansky. Si se pudiera establecer una conexión entre estas obras, no sería puramente estética o narrativa, sino una estética basada en la preocupación compartida por la economía del cine, evidente en muchas de sus obras. La obra de Moguillansky, donde la lucha económica de una familia, la suya, con su pareja Luciana Acuña y su hija Cleo, la convirtió en una etapa de autoficción cómica, filmada con presupuestos mínimos, como es, de la misma manera, como sus "grandes" epopeyas, sin "valores de producción" ni financiación gubernamental, que es lo mismo, pero siempre con actores, paisajes, música y ganas de ficción. Estos cineastas, todos enciclopedistas, tienen un objetivo simple: seguir haciendo películas, y entre sus largas novelas (La Flor, Trenque Lauquen o lo que sea que esté haciendo Llinás ahora), hacen sketches, pequeñas travesuras caseras para ellos mismos. En una película reciente de Moguillansky-Acuña, La Edad Media (2022), una de las muchas comedias de la era de la pandemia filmadas por miembros de El Pampero en sus hogares, gira en torno a la calculada "puesta en escena" de un niño (Cleo) sobre la compra de un telescopio durante el apogeo de la crisis económica del COVID, en el que el trío de cineastas-comediantes encontró un gesto en ilustrar los precios: conocer el costo de las cosas y saber cómo suben los precios, gracias a la inflación que ha devaluado el peso argentino "en un 60% frente al dólar" en sólo un año, según AP News, pero que los realizadores vieron, a través de la mente de un niño, como una ficción perturbada. ¿Cómo podemos empezar a describir un mundo como este? Es conociendo los precios que Cleo crea ficción reevaluando el valor de todo, moviendo muebles o objetos de colección. En el Festival de Cine de Nueva York de este año, Moreno, quien filmó y editó Los delincuentes durante cinco años, reconoció esta crisis y afirmó: "No habría tenido sentido en Argentina robar pesos porque no sirven para nada". Morán robó dólares y estos cineastas saben el precio de su cine.

References:

1. Rivette, Jacques; Helene Frappat. "Secrets and Laws: Interview with Jacques Rivette", trans. from French by Srikanth Srinivasan. The Seventh Art. https://theseventhart.info/2021/03/01/secrets-and-laws-interview-with-jacques-rivette/

2. Zelarayán, Ricardo. The Great Salt Flats / La Gran Salina, trans. from Spanish by Leo Boix. Asymptote Journal. https://www.asymptotejournal.com/poetry/ricardo-zelarayan-the-great-salt-flats/

3. Leatherbarrow, W.J. "Introduction to A Gentle Creature and Other Stories by Fyodor Dostoevsky." Oxford World’s Classics. Pg. xi.

4. Daney, Serge. "Cinéma, vie et solitude", trans. by the author, Trafic n° 3, Summer 1992.

5. Calatrava, Almudena. "Paintings on pesos illustrate Argentina’s currency and inflation woes," A.P. News, September 14, 2023. https://apnews.com/article/argentina-money-art-inflation-bills-69a505d4f72c440a4bdd2e756e2d2d38

6. "Rodrigo Moreno on The Delinquents, Duality, and Quietness | NYFF61," posted by Films at Lincoln Center, YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=7V9gECI175M

escrito por TWY