Wim Wenders, un reconocido director alemán, es una de las principales figuras del movimiento del Nuevo Cine Alemán de la década de 1970. A lo largo de su carrera, ha dirigido numerosas películas narran viajes por la carretera como tema central. Su lenguaje visual suele incluir varios vehículos de transporte público en movimiento y de esta forma, construye un viaje entre el mundo interior (espiritual) y el exterior (material). La deriva, la alienación y la deambulación son interpretaciones comunes de las características de su película por parte del público.
En 1983, "Paris, Texas" le valió a Wenders la codiciada Palma de Oro en el 37º Festival de Cine de Cannes. En 1987, su regreso a su tierra natal dio como resultado "Der Himmel über Berlin", que se convirtió en su obra maestra. Este año, su película japonesa "Perfect Days" fue seleccionada para la competencia principal del 76º Festival de Cine de Cannes, y el actor principal, Yakusho Kōji, ganó el premio al Mejor Actor, convirtiéndolo en el segundo actor japonés en lograr este honor en Cannes, junto a Yuya Yagira. ¿Fue esta la primera vez que Wenders retrató la vida japonesa? En realidad, no.
En la floreciente década de 1980, su mirada se extendió más allá de las conocidas ciudades de Europa y Estados Unidos. En 1985, Wim Wenders creó un documental poco conocido llamado "Tokyo-Ga". El cual fue filmado en la reconocida ciudad asiática de Tokio, como su nombre sugiere. La intención de su visita era evidente, como expresaba la voz en off al inicio de la película:
"Si existiera algo así como un tesoro sagrado del cine, para mí tendría que ser obra del director japonés Yasujirō Ozu."
Como director japonés que ocupa una posición importante en la historia del cine mundial, la estética cinematográfica japonesa de Yasujirō Ozu ha inspirado e influido en innumerables cineastas del futuro. Pero, ¿cómo estableció una conexión con Wim Wenders, que vivió y trabajó en épocas diferentes y hablaba un idioma diferente? La respuesta es clara: es la fuerza gravitacional de la “película”.
Impacto cultural
Examinar las trayectorias de vida y las inclinaciones cinematográficas de estos dos individuos revela muchas similitudes. Wim Wenders nació en Düsseldorf después de la Segunda Guerra Mundial, y por eso, su infancia estuvo llena del impacto de la cultura estadounidense en Alemania. El deseo de hacer películas se encendió en él a partir de los restos de las calles en ruinas. "Hammett" fue su primer intento de hacer una película siguiendo el modelo de Hollywood, pero los resultados no fueron muy satisfactorios. No podía adaptarse al sistema fijo de Hollywood, donde la creatividad de un director estaba restringida, y era la participación del capital en la cadena industrial lo que más le frustraba. Comenzó a darse cuenta de que lo que necesitaba hacer era liberar el arte cinematográfico alemán de la colonización comercializada y el encuentro con las películas de Ozu le proporcionó una dirección más clara.
Las películas de Yasujirō Ozu siempre giran en torno al tema atemporal de la "familia japonesa". Durante sus 40 años de carrera como director, también vivió un período de intensa colisión entre las culturas occidental y japonesa. Sin embargo, Ozu simplemente registró el declive de la cultura tradicional japonesa y el colapso de la identidad nacional con un sentimiento de calma, incorporando lentamente estos cambios en la estructura de cada una de sus películas familiares. En una entrevista, Wim Wenders explicó por qué considera a Ozu como el "Único Maestro": "La importancia de Ozu para mí... Creo que es porque vi que sus películas estaban desarrolladas completamente a partir de películas americanas, pero él logró transformarlas en una perspectiva completamente personalizada."
En 1983, Wim Wenders fue invitado al Festival de Cine de Tokio, lo que se convirtió para él en una preciosa oportunidad para crear este documental. Al mismo tiempo, este trabajo, al que llamó "Película de diario", muestra vívidamente la fuerte intención personal del director, ya que utiliza audazmente la "Historia de Tokio" de Ozu como apertura y cierre de su propia película. Aquí, el público puede ver a un director rindiendo el mayor homenaje a otro director, dispuesto a anidar su propia película dentro de la del otro.
Sin embargo, el homenaje a Wim Wenders va mucho más allá.
Un sueño desconocido
La primera escena que apareció tras llegar a Tokio fue el paso de un tren Shinkansen. A diferencia de su estilo fotográfico habitual que mostraba un flujo fascinante, la cámara optó por imitar la conocida técnica de fotografía de Ozu: una toma fija desde un ángulo bajo. La escena era silenciosa y lenta, como los innumerables fotogramas que aparecían en las películas de Ozu. Éste era el Tokio que Wenders quería ver y ése era el objetivo de su viaje. En 1983, 20 años después de la muerte de Ozu, quiso descubrir si en esta ciudad aún quedaban restos de su presencia.
Sin embargo, esta decepción llegó rápidamente. Wenders tuvo que admitir que en un período en el que el mundo entero atravesaba cambios dramáticos, era difícil encontrar alguna conexión entre Tokyo y Ozu. Durante las noches de Shinjuku, la cámara de Wenders capturó los callejones húmedos, que a menudo servían como símbolos visuales en las películas de Ozu. Colocó la cámara en los ángulos elegidos como de costumbre y la filmó dos veces.
La primera vez, siguió su idea inicial y la segunda vez utilizó la lente de 50 mm comúnmente utilizada por Ozu. Los planos estrechos y en primer plano le resultaban familiares a Wenders. En ese momento, su voz en off fluyó lentamente, diciendo: "Apareció otra imagen, una imagen que ya no me pertenece". El Tokyo de Ozu no era el Tokyo de Wenders. Liberado de su obsesión por la imitación, Wenders redirigió su atención hacia la exploración de la esencia de las películas de Ozu. Mientras recorría las calles cámara en mano, ¿qué logró capturar?
Después de ver la película completa, se dio una respuesta clara: filmó el paisaje urbano y cultural de Tokio, completando una exploración y observación occidental de Oriente. Esto también estaba relacionado con un objetivo que una vez había revelado como cineasta: "Vi que, en cierto modo, tenía razón: que negarse a explicar las cosas estaba bien y que se podían explicar bastante bien simplemente mostrándolas".
Este enfoque de "sólo mostrarles" se ha convertido en el tema principal de esta película, sin conexión lógica entre escenas y sin mayor elaboración sobre las largas pausas. Se aleja de la esencia de las imágenes y rompe con la narración, pero hasta cierto punto se alinea con la visión del director.
Los ruidosos sonidos de la construcción provenientes del edificio, la multitud cenando bajo el cerezo en flor, el graznido de los cuervos y la basura desbordada, todo le parece un sueño a Wenders. Esta es la parte de un país oriental desconocido para los occidentales, y Wenders está experimentando actualmente la sensación de alienación y corazón errante que define sus películas. Utilizó una interesante metáfora: "Las imágenes que capturo ahora parecen ficticias. Es como encontrar una nota que escribiste sobre un sueño al despertar por la mañana y leerla con asombro porque no lo recuerdas, como si fuera el sueño de otra persona. " Al entrar en un salón de Pachinko, finalmente descubre una sensación de conexión en esta tierra desconocida.
En esta escena, personas de todas las edades se agolpan delante de varias filas de máquinas. Nadie habla y no hay voz en off. Lo único que se oye es el sonido ensordecedor de la máquina de pinball. Todos están concentrados en las máquinas que tienen delante, observando las bolas plateadas caer una a una. Es difícil saber por sus expresiones en blanco si están completamente concentrados o distraídos. En esta actuación "deliberada" sin guión, Wenders encuentra la emoción familiar en sus imágenes: la soledad individual en medio de la multitud. Los japoneses intentan olvidar la desagradable realidad perdiéndose en esta experiencia de juego, y estos dolores dispersos también tienen un origen común: la pesadilla tras la derrota en la guerra.
Este tema es también un motivo ineludible para el director alemán. En la obra posterior de Wenders, "Der Himmel über Berlin", hay una implicación clara. Elige Berlín, una ciudad llena de un fuerte sentido de la historia, como protagonista. En la película, un anciano busca persistentemente la antigua Potsdamer Platz, de pie frente al espacio vacío donde solía estar. El lugar ha sido bombardeado hasta convertirlo en ruinas desoladas. El trauma tácito y la empatía compartida entre la población de la posguerra construyen sin darse cuenta un puente, que Wenders cruza para tomar asiento frente a la máquina de pinball. Al optar por participar en una amnesia colectiva junto con los japoneses que lo rodean, encuentra un momento en el que Tokio, por fin, pierde su naturaleza esquiva para él.
Buscando a Ozu
La noche después de salir de la tienda de Pachinko, había dos planos generales de televisores en la escena. Uno cambiaba constantemente de canal en un taxi en movimiento y el otro aparecía en una habitación de hotel, llena de anuncios comerciales ruidosos y deslumbrantes. Dentro de la habitación del hotel, Wenders barajó una idea un tanto absurda: considerando que Japón es el principal fabricante de televisores a nivel mundial, el país utiliza estos televisores para transmitir imágenes de Estados Unidos a todo el mundo, convirtiendo efectivamente estas imágenes en el "centro del mundo". "
A su regreso a Europa, Wenders observó que no sólo los países asiáticos sino también ciudades como París y Roma, famosas por su rico patrimonio cultural, estaban inevitablemente influenciadas por la cultura televisiva estadounidense. La televisión siempre ha sido vista como un competidor y un terminador del cine desde sus inicios, y la insatisfacción de Wenders con esto siempre ha sido directa y radical. Una vez dijo: "Creo que la televisión se está volviendo insoportable: fascismo desnudo". Tenía motivos para creer que era la expansión y el desarrollo de la televisión lo que le hacía imposible encontrar la tranquilidad y la paz en las tomas de Ozu en el Tokio actual.
¿Dónde debería ir Wenders para buscar la esencia de las películas de Ozu? ¿Existirá realmente en Tokio, 20 años después de la muerte de Ozu? Tanto el director como el público tienen la misma pregunta, hasta que Wenders pasó por un restaurante y se quedó atraído por la vitrina de cristal que había en el exterior, llena de diferentes modelos de comida, exquisitamente realistas y hechos de cera. Con gran interés, pasó medio día visitando la fábrica de producción.
A falta de una respuesta a la pregunta anterior, surge otra pregunta: Si la captura y búsqueda de Ozu está relacionada con las calles de Tokio, entonces ¿cuál es el significado de esta filmación de la producción y procesamiento de alimentos con cera?
Primero escuchemos lo que dice Wenders en su voz en off: "Todo comienza con comida real, se vierte encima sustancias gelatinosas y luego se enfría. Los productos moldeados terminados se rellenan con cera, luego se recortan, se colorean y se refinan aún más. Cada artesano trabaja con diligencia en su propia mesa, junto al boceto original, puliendo meticulosamente sus respectivas piezas. Todo el proceso se parece más a una creación artística que a una producción en cadena. Wenders fue quien descubrió esto, e incluso se dio cuenta con alegría de las similitudes con la producción de la película.
"Eso es lo que hace único a las películas de Ozu, especialmente en sus últimos trabajos, donde hay momentos tan reales... la película en realidad continúa lidiando con la vida misma, con los personajes, objetos, ciudades y paisajes de la película, todos representándose a sí mismos. Esta representación realista ya no se encuentra en las películas."
Las películas de Ozu hacen que la gente sienta que son reales, son momentos que podrían suceder en la vida diaria de cualquiera. Sin embargo, una cosa debe quedar clara: las imágenes de sus películas no dejan de ser ficticias, están editadas y tienen personajes e historias irreales. Los platos de cera son iguales, su materia prima es comida real, pero después de ser recubiertos con sustancias gelatinosas y cera, se convierten en comida falsa no comestible. Por lo tanto, el punto común entre los dos es que parecen reales pero siguen siendo falsos, pero están infinitamente cerca de la vida y la realidad, y muestran la verdad.
Este documental sobre la producción de alimentos con cera resume la comprensión de Wim Wenders sobre las películas de Ozu. Junto a esto, existe un sentimiento de arrepentimiento por perder este "paraíso cinematográfico". Este sentimiento también lo comparte el director alemán de la Nueva Ola, Werner Herzog. En la película, Wenders se encuentra con él en la Torre de Tokio, donde también lamenta la imposibilidad de encontrar imágenes puras y transparentes. Esta imagen ideal pura no representa singularidad sino más bien una unidad que se alinea con la nación y la cultura. Durante ese período en Tokio, Wenders lamentó su incapacidad para descubrir la esencia pura estrechamente ligada a la cultura japonesa dentro de las películas de Ozu. Este sentimiento también refleja el enfoque de la Nueva Ola alemana hacia el Nuevo Cine alemán.
La memoria visual de Wenders sobre Tokio se compone principalmente de las imágenes congeladas de las películas de Ozu. Cuando pone un pie en el país con una cámara, la disparidad entre realidad e ilusión le hace preguntarse: ¿existe realmente la imagen de "Tokio" en las películas de Ozu? ¿Dónde está el límite entre realidad y ficción en estas imágenes?
Aunque la película incluye cuatro entrevistas (dos directores y dos profesionales que han trabajado con Ozu) para realzar su autoridad como documental, algunos todavía creen que "Tokyo-Ga" no es una representación fiel de las imágenes, sino más bien un registro consciente, seleccionado y editado por el director. Hasta cierto punto, esta perspectiva tiene algo de verdad. Detrás de los numerosos casos para "simplemente mostrarlos" en la descripción de Tokio que hace Wenders, existe un significado. Se parece más a una creación híbrida que amalgama varias ideas: una especie de mezcla.
El homenaje de Wenders al director Yasujirō Ozu es un hilo conductor que se bifurca para observar la sociedad japonesa de la posguerra, cuestionar la industria de la televisión y reflexionar sobre la industria del cine. En lugar de llamarse un documental sobre Tokio, "Tokyo-Ga" debería describirse mejor como una película sobre la percepción de Wenders de la esencia del cine.
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