Tres maneras de encontrarse con Hou Hsiao-hsien

Desde cualquier perspectiva, o utilizando cualquier teoría, discutir o escribir sobre Hou Hsiao-hsien probablemente sea casi una aventura. Conocerlo implica navegar a través de territorios inexplorados y abrazar lo desconocido en diversas posturas y maneras. Porque, a mi entender, Hou Hsiao-hsien ya no es sólo un estilo, una marca de tendencia. "Hou Hsiao-hsien" es un método, o incluso múltiples métodos, un método de ver películas, un método de contemplación, un método de mirar atrás a la infancia, un método de experimentar el mundo, un método de percibir el tiempo. Lo que es más importante es que "Hou Hsiao-hsien" es también un método para comprender todos estos métodos. Todo lo anterior esconde en última instancia una premisa: el "cine" debe ser la forma práctica de estos métodos. Hay innumerables maneras para que las personas experimenten las películas y, en consecuencia, existen muchas vías para articular estos encuentros. El siguiente puede considerarse uno de ellos: esta es la forma en la que uso tres métodos diferentes para comprender películas a través del lente de Hou Hsiao-hsien, y hoy se los comparto.

La hoja de ruta del cinéfilo

En primer lugar, ¿cómo nos encontramos con las obras de Hou Hsiao-hsien?

Algunos admiran la escena inicial del tren avanzando entre una luz parpadeante y la oscuridad en "Polvo en el viento", rindiéndole homenaje, como Jia Zhangke. Incluso hay personas que se aventuran a Jiufen en Taiwán para buscar las ubicaciones originales y "recrear" escenas de "Ciudad doliente", al igual que numerosos entusiastas del cine y mochileros. Algunos disfrutan de la exposición retrospectiva de las obras restauradas de Hou Hsiao-hsien en un teatro abarrotado, mientras que otros se niegan a ver "Café Lumière" y miran repetidamente "Las flores de Shanghai" en sus pequeñas pantallas. Algunos tienen la suerte de conocer a Hou Hsiao-hsien en persona e incluso colaborar con él, mientras que otros quedan profundamente conmovidos y llenos de calidez después de ver “The Sandwich Man”. A algunos les gusta "El maestro de las marionetas", pero piensan que "Hombres buenos, mujeres buenas" está sobrevalorada. Algunos sienten una tristeza infinita después de ver "Los chicos de Feng-Kuei", pero su percepción de "Millennium Mambo" se ve borrosa debido al limitado espacio de proyección. Algunos sólo recuerdan el sonido de las cigarras en “Un verano en casa del abuelo”. Y otros realmente empezaron a entender a Hou Hsiao-hsien porque les gustó la nueva película de Hirokazu Koreeda. Estos ejemplos sólo tocan la superficie y, sin duda, existen innumerables encuentros y experiencias diversas que son aún más difíciles de comparar.

Durante un tiempo, me entusiasmó recopilar las palabras comunes que la gente usa para describir las películas de Hou Hsiao-Hsien: demasiado lentas, sencillas, oscuras, aburridas, largas, somnolientas, difíciles de comprender; distantes, tranquilas, pausadas, remotas, tibias, etc. Lo interesante no reside en la clara visibilidad de estos dos extremos, ya sea por admiración o por desconocimiento del contexto histórico, sino en el hecho de que ambas partes están interesadas en describir una sensación de "distancia". Los primeros se quedan perplejos e incluso no pueden tolerar la película porque no pueden "entrar" en ella, mientras que los segundos aprecian profundamente la belleza de observar y aguantar sin poder "entrar" ni acercarse. Esta sensación de distancia no es absoluta ni directamente proporcional a la llamada "inmersión". Sin embargo, se convierte en una forma de pensar y un criterio de juicio: ¿esta película me permite sumergirme en ella (lo que la gente suele llamar "romper la cuarta pared")? ¿Cuál es el efecto de esta inmersión/"identificación"? ¿Estoy más lejos o más cerca de este texto, de su creador y de las cuestiones que plantea?

Este "dentro" o "fuera" en realidad implica una frontera interna y externa y crea un mundo de experiencia cinematográfica selectiva al estilo Hou Hsiao-hsien. Una de las funciones importantes de las tres palabras "Hou Hsiao-hsien" es convertirse en una referencia para que los fans reconozcan el gusto y el juicio estético de los demás. En el específico espectro estético marcado por "Hou Hsiao-hsien", hay demasiados nombres que se pueden citar, pero Hou es siempre un referente indiscutible. Desde Edward Yang, Tsai Ming-liang, Chang Tso-Chi, Zhang Lü hasta Lee Kwang-mo, Hong Sang-soo, Hirokazu Koreeda y Apichatpong Weerasethakul: el término "estilo Hou Hsiao-hsien" no sólo ayuda a la comunidad de fans a la hora de crear una especie de "pase interno" como código secreto, sino que también ofrece y moldea consistentemente un enfoque distinto para comprender las películas.

Un encuentro "Fuera del encuadre"

Cuando la gente habla de Hou Hsiao-hsien, a menudo menciona los términos que ocupan una parte importante del espectro del cine artístico: planos estáticos, planos largos, enfoque profundo, etc. De hecho, la esencia de la "toma lejana fija" es una cuestión de "encuadre". Con una lente lo suficientemente larga, el "encuadre" se convierte en un contenedor relativamente estático que muestra y extiende las intrincadas capas de individuos, objetos y espacio dentro de su alcance. Sin embargo, debe interactuar con varios "encuadre dentro del encuadre" para crear una distribución dinámica de perspectivas. Mientras la posición de la cámara permanece fija, la tranquilidad del encuadre congelado yuxtapone los más mínimos movimientos dentro de él. Otro aspecto crucial que merece atención es el aparentemente enigmático "fuera del encuadre".

Ya sea en la escena inicial de "Una ciudad doliente", cuando el bebé recién nacido llamado "Light" cae al suelo y responde al "apagón-recuperación de energía", o en "Polvo en el viento", cuando los niños se sientan alrededor de la mesa comiendo mientras el abuelo sigue hablando, el espacio fuera de cuadro se amplía a través del sonido y la entrada/salida de personajes, logrando un "encuentro" imaginativo. Aunque la cámara de Hou Hsiao-hsien permanece en gran medida estática, sus intrincadas capas de "cuadros de fondo" y "cuadros dentro de cuadros" también resuenan con varias tradiciones cinematográficas, sin mencionar la influencia de Ozu. Basta mirar a los directores contemporáneos como Wes Anderson, Michael Haneke, Wong Kar-wai y el director de nueva generación Zhang Tao ("Laughing to Die"), que están dispuestos a utilizar "cuadros dentro de cuadros" para reestructurar o desarrollar nuevas posibilidades para el lenguaje cinematográfico y reflexionar sobre el medio cinematográfico en sí mismo.

Las películas son esencialmente un arte del "encuadre". Más exactamente, el término "encuadre" aquí corresponde a frame en inglés, que puede significar "marco", "cuadro", "formato de imagen", "pantalla", "encuadre" o incluso la composición de una imagen. La ilusión de verdad, generada por el flujo dentro del "cuadro", consta de 24 fotogramas por segundo.

El encuentro entre las personas y las películas tiene lugar primero dentro del "cuadro": es la pantalla plateada de cuatro lados la que enmarca el flujo narrativo y el diseño lógico dentro del visor de la cámara y, además, se refiere a la compleja relación entre la imagen y la distancia e intimidad del espectador. Como metodología, Hou Hsiao-Hsien encarna una conciencia estética que desafía el "encuadre" tradicional del cine, estableciendo su estilo distintivo que trasciende esta estructura convencional. Sin embargo, este enfoque también ha cultivado una comunidad considerable de entusiastas del cine que resuenan con esta inclinación estética particular: aprecian los numerosos detalles de la vista panorámica, prestan atención a los cambios repetidos en las profundidades del lente, su enfoque fluye dentro del ricas texturas del plano general, están dispuestos a esperar a que los acontecimientos dentro del "cuadro" se desarrollen lentamente, y están más que dispuestos a dejarse tentar por el espacio fuera del "cuadro".

Conocer a las personas

Tengo un amigo japonés llamado K que es un ferviente admirador del director Hou Hsiao-hsien. Ver películas con él siempre es una experiencia profundamente empática e inmersiva, especialmente cuando vemos películas de Hou. Por ejemplo, durante la proyección de la versión restaurada de "Tiempo de vivir, tiempo de morir" en el famoso microcine de Seattle, conocido por su arte en miniatura, K, que estaba sentado a mi izquierda, lloró durante los 138 minutos. En realidad, el término "llorar" no resume completamente su reacción. Se ahogó en lágrimas, sollozó, lloró hasta experimentar un llanto incontrolable, todo ello dependiendo de las diferentes partes de la película. Otro compañero de este viaje fue S, un amigo de Corea que también es un entusiasta del cine. Incluso después de ver "Tiempo de vivir, tiempo de morir" más de diez veces, permaneció completamente cautivado y profundamente conmovido por la película. Debo confesar que sentado entre estos dos individuos, presenciando escena tras escena que representaba la vida y la muerte, sentí una abrumadora sensación de vergüenza, como si mis lágrimas acumuladas a lo largo de los años palidecieran en comparación con las de ellos esta vez.

Lo que más me impresionó fue que durante la discusión posterior a la proyección, K mencionó que él mismo no sabía la razón por la que no podía dejar de llorar. Para él, se trataba claramente de una película sobre varias películas. Vio otra forma de expresar la infancia a través de naturalezas muertas, inspirada en "I Wish" de Hirokazu Koreeda. También notó rastros de "El río de barro", película que los tres admirábamos. Reconoció la intrincada composición de profundidad de campo que recuerda a "Un día de verano" de Edward Yang. En verdad, hubo alusiones a "Tiempo para vivir, tiempo para morir" de Hou Hsiao-hsien en la versión coreana titulada "Primavera, verano, otoño, invierno... y otra vez primavera", dirigida por Lee Kwang-mo. La película muestra una toma única prolongada y una utilización excepcional del espacio fuera de la pantalla que recuerda los elementos estilísticos de Hou Hsiao-hsien. Este tipo de "ver" altera la lógica lineal del tiempo y el espacio, forjando conexiones entre diferentes películas y fomentando ecos inesperados y vínculos intertextuales. Posteriormente, discutimos nuestras experiencias individuales de la infancia y llegamos a la conclusión de que cada pequeño aspecto de nuestra infancia se puede descubrir fácilmente en las películas.

"Tiempo para vivir, tiempo para morir" de Hou Hsiao-hsien no es sólo una obra semiautobiográfica sino que también se asemeja al "máximo común divisor" de la memoria. Volviendo a la estética del "cuadro", éste siempre simplifica la lógica habitual de una película con un borde estático, al tiempo que complica el espacio dentro del cuadro, proporcionando el máximo espacio y tiempo para cada detalle a mostrar. A menudo amplía el espacio fuera del cuadro, complicando aún más la interacción entre el cuadro y el "encuadre dentro de un encuadre".

Ver las películas de Hou Hsiao-hsien es como profundizar y navegar en un museo de la memoria: un depósito colosal capaz de encapsular cada detalle perceptible, distribuido uniformemente pero con un énfasis específico. A lo largo de este proceso, lo fundamental reside en los encuentros que se propician a través de esos detalles y la forma en que los percibimos. Dentro del encuadre, nos encontramos con nosotros mismos. Fuera del cuadro, se nos permite imaginar las tradiciones cinematográficas y los cineastas asociados con ellas, los recuerdos personales y la historia familiar. Al movernos dentro y más allá de este, ganamos la libertad de percibir y contemplar imágenes, y encontramos compañeros que pueden reconocer esta libertad.