¿Qué es una «película ensayo»? - Las chicas están bien (2023) de Itsaso Arana

Las chicas están bien (2023) es una película que habla, que conversa sobre todas las cosas. Una excusa para presentar un discurso de perspectiva infinita sobre temáticas que giran en torno al mundo de la actuación y el oficio de interpretar. Una especie de confesionario, bajo la luz de la luna, del agua que corre sin cesar, de un río cercano, de los árboles y plantas del bosque, en el que las cinco chicas hablan también de la muerte, la amistad y el amor como tridente constituyente de esta sencilla y humilde película que atrapa a todo aquel que pare a escuchar con atención.

Una semana más, os presento otra ópera prima. En este caso, la de Itsaso Arana. Una primera película que tiene trampa pues el recorrido de esta creadora viene de largo. Ya era/es directora tiempo antes de haber ni siquiera imaginado esta historia. Ya trabaja al frente de palabras y cuerpos en escena que buscan ser otros. Pero hasta ahora, lo hacía esperando un telón rojo y un público en directo, en el teatro. Tras más de veinte años de carrera al frente de la compañía La Tristura (y habiendo coescrito ya el guión de La vírgen de agosto, 2019), Itsaso Arana dirige por primera vez este film íntimo con tintes de autoficción y metadrama, titulado Las chicas están bien (2023). El reparto lo completan con una brillantez incuestionable Irene Escolar, Bárbara Lennie, Itziar Manero y Helena Ezquerro.

El argumento es tan sencillo como bello. Un grupo de cinco chicas (cuatro actrices y una directora) emprenden en verano un viaje a un pueblo rural para hacer una especie de residencia artística y montar una obra de teatro. A primera vista, queda claro que la historia gira entorno al propio drama, como base y temática principal: «El metadrama es el drama sobre el drama, y tendemos a reunir bajo este término los conceptos de la autoconsciencia dramática, la técnica del drama dentro del dramade y los múltiples niveles de desempeñar un papel». Pero en tanto que las actrices se llaman como ellas en la vida real e interpretan a otras actrices con quienes comparten, además de la identidad nominal, la procedencia y la vivencia particular, estamos también ante un ejercicio autoficticio. Un juego en el que la ficción y la realidad se difuminan, partiendo de la experiencia personal de la autora como centro innegable del drama. Así, a lo largo del artículo analizaremos por qué, cómo, y de qué formas se encuentran estos recursos reflejados en el film.

Una película ensayo, primeros matrices de teatralidad

Siendo estos los recursos y parámetros principales de esta ópera prima, el género en el que enmarcamos la película es difuso. A nivel de trama, simplemente analizando la historia, podríamos decir que se trata de un drama, una pequeña reflexión en torno a la forma de hacer arte con tintes de comedia cada pocos planos. Pero a su vez, el acompañamiento a las jóvenes en su viaje y proceso de creación podría recordarnos a una especie de cine documental que se desdibuja nada más iniciar la película pues la ficción se come todo cuanto ella misma crea. Nos quedamos mejor con el nombre que le da la propia directora desde su papel (también) de directora dentro de la ficción, el de una «película ensayo».

Y es que las actrices de la película, en tanto que son actrices también dentro de la ficción, se pasan más de la mitad del film ensayando para la obra. En el ejercicio de «Hola, me llamo Irene, y estoy aquí», se abre el mundo relativo al proceso de creación, de los ensayos, de las lecturas del texto. Y va más allá, pues fuera de la obra que están ensayando, el argumento de la película también se centra en el mundo de la actuación, en lo que conflictúa a las actrices y las perspectivas de cada una sobre diversos temas en relación a la profesión (cómo actuar un personaje que no tenga nada que ver contigo, cúal es la imagen que proyectamos, etc.).

Las chicas están bien (2023) presenta el juego de la actuación desde su mirada más pura y honesta, más infantil, más lúdica posible. Y lo hace precisamente desde el juego. Es así como le dicen los franceses a la acción de representar un papel: «jouer». Y esta relación con el juego se introduce a través de elementos de cuento, desde la historia de príncipes y princesas que van a representar (y el que lee también Julia), la ordenación de la estructura a través de las pantallas, el vestuario, y sobre todo, a través de la participación de la niña, Julia, lo que se considera que la forma más directa de introducir el elemento de la infancia.

Metadrama y autoficción

Existe una intención de autoficción desde el inicio de la película, la autora se manifiesta como ello y asume y reivindica su autoría. Esta vinculación se hace real con Itsaso Arana cuando ella misma se hace llamar “la escritora”, haciendo que se convierta no solo en su alter-ego, sino también situándose con una función narradora dentro de la historia. Existe también una toma de decisión en cuanto a que los personajes compartan nombre con las actrices que los interpretan. Y no solo eso, también su procedencia, como podemos ver (y si las conocemos antes de ver la película) cuando la directora les dice: «Cuando entras a un escenario tienes que ubicar dónde está tu casa para que sepas que siempre podrías volver a casa». **Así, en este primer caso se cumpliría en su totalidad la vinculació「Autora-Actriz-Personaje 」, mientras que con el resto de chicas nos quedaríamos en un「Actriz-Personaje 」.

El uso de la autoficción, acompañado del metadrama, tiene la utilidad de generar una reflexividad acerca del pacto escénico, de la construcción de la obra y su proceso de montaje. Hablar de esto genera una reflexión no solo en este proceso sino en todo lo relativo a la creación. Así, introducir elementos de intertextualidad a través del otro texto (el de la obra de teatro), hace que el espectador recuerde que en la propia película también hay un guión. Es así como se genera una estructura de mise en abyme (imbricando una historia dentro de otra): un texto dramático dentro de un guión; un vestuario dentro de otro vestuario; unas actrices actuando en una obra teatral dentro de una película.

La trama se construye a partir de dos planos, que, a priori, podríamos diferenciar como el “real” y el “ficticio”. Esto conlleva a una multiplicación de perspectivas a través de la cual las actrices se desdoblan en quienes son y a quiénes interpretan. Y teniendo en cuenta de que estamos ante una ficción, también en torno a diversos tiempos, lugares y vivencias. En el hecho de que haya un texto de la obra, un proceso de escritura dentro de la película y que las actrices reflexionen acerca del tono, de la intención, de la palabra que se les queda trabada y no les es fácil decir, se introducen ciertos mecanismos de poetización. Es como si Las chicas están bien (2023) hiciera una oda a la creación teatral, pero también a lo que esconden estos procesos, a la amistad, al silencio, a la duda, al miedo.

Por otra parte, si recordáis este artículo en el que hablábamos sobre la teatralidad en el cine y varias de sus formas de representación, podríamos decir que esta producción de Elástica Films se sale de cualquier tipo de “teatro grabado” y pertenecería más bien al teatro enmarcado. De alguna manera, en Las chicas están bien (2023) la proximidad del teatro para con el cine es de una cercanía formal y temática; sirve de inspiración para la trama y por consiguiente, está presente también en el discurso. Por ejemplo, cuando Irene en la escena posterior al ensayo de la canción dice, «yo creía que estábamos haciendo teatro posdramático». Podéis analizar, al finalizar el artículo y tras haber visto la película, si como yo, creéis que cumple las cinco técnicas que definen todo metadrama según Richard Hornby, en Drama, Metadrama and Perception, y que, según él, «causa que el público vea doble, que reconozca en un nivel consciente que mira un drama sobre el drama»:

1. El drama dentro del drama.
2. La ceremonia dentro del drama.
3. La idea de desempeñar un papel dentro de otro.
4. Las referencias o alusiones literarias o de la vida real.
5. La autorreferencia.

¿Distanciamiento brechtiano?

No hay una división por capítulos, ni intertítulos que organicen la narrativa. Sin embargo, encontramos una organización de la estructura por pantallas que aparecen cada ciertas escenas; pantallas “separadoras” con ilustraciones de cuento infantil, de dibujos bordados, de portadas, también por el material del que están hechas. Analizamos todos estos elementos como una medida de distanciamiento que ha optado por introducir la directora: la separación con elementos no pertenecientes al drama, el tratamiento de la ficción de dentro (de la obra teatral) como una ficción en sí misma y la consiguiente utilización del vocabulario del mundo (metadrama)… El uso del vestuario tan sofisticado y la escenografía barroca favorecen también a este distanciamiento del estilo brechtiano. Recurre así al imaginario colectivo de una obra que podría ser perfectamente de Shakespeare o de Lope de Vega, incluso cercana a Mujercitas, con un artificio tan llamativo como el traje. Es como si Itsaso Arana quisiera decirnos que, en todo momento, esto que estamos viendo es una ficción, tanto la que ellas han ido a montar como la propia película, y así poder analizar el discurso con mayor claridad.

El título lo escribe la propia directora, desde su personaje de Itsaso, en un papel y en plena actividad dramática. Entra en su habitación, se sienta en la mesa (dentro de la acción sin haber roto en ningún momento la cuarta pared) y escribe: “Las chicas están bien”. Es entonces cuando a través de un plano cenital, la cámara capta lo que está escribiendo y el plano se convierte en el intertítulo que da el nombre de la película. Estos dos planos, el de la directora real y la de la ficción se unen, pues la obra teatral que planea montar y dibuja en papel, sirve también de guía para el espectador sobre la propia película: los créditos de la película son los mismos pues las actrices llevan su mismo nombre. Así, cuando Itsaso Arana escribe «Irene Escolar………..La Princesa», organiza la obra teatral de la ficción y sirve como crédito para el espectador, mezclando los lenguajes de ambas disciplinas y demostrando, una vez más, de que todo es parte de la ficción. Es así como Itsaso Arana se proclama directora y guionista, creadora a fin de cuentas, de esta película, vinculando su autoría de forma directa, elemento constituyente del recuso autoficticio.

La música también trabaja en favor a este distanciamiento, pues el género nos recuerda mucho a una canción infantil, de cuento, alegre, perteneciente a la obra de teatro que están montando. Y aparece a menudo, casi como late motiv, para recordarnos que todo es parte de esa ficción. Es más, en varias ocasiones se puede ver el uso de una falsa diégesis, cuando la canción extradiegética que se va convirtiendo poco a poco en diegética, pasa de ser algo que parece un recurso de posproducción a pertenecer a una escena dentro de la obra teatral.

Una de las cosas que más ha llamado mi atención ha sido el uso recurrente, casi continuo, de planos en los que las cinco chicas aparecen enmarcadas conjuntamente. Una manera, quizás, de representar la creación desde una perspectiva global, grupal, y en absoluto individual. La vinculación de las actrices se hace presente a través de un elenco coral que favorece a esta idea de unión artística y genera la atmósfera íntima y única que pide todo proceso de creación. Esto es desde el inicio así, desde que todas llegan al pueblo y el plano es un general amplio en donde disfrutamos del paisaje y de su caminar. También en los desayunos, o en las escenas en las que observan a la otra haciendo un ejercicio. Incluso cuando están haciendo la lectura del texto en la cama, a pesar de no ser un plano general en las que todas están encuadradas, la escena es un plano secuencia en las que la cámara va transitando por todas ellas, tal y como sucede a la noche mientras debaten en el jardín.

Es más, en los pequeños momentos en los que hay un primer plano de las chicas, al final de la película, es cuando la narrativa se centra en los conflictos personales de cada una de ellas, aquellos que han de afrontar solas, únicamente con la propia cámara y ellas. Es precisamente esto lo que sucede con el conflicto de Bárbara, y genera una ruptura de la cuarta pared mirando al espectador directamente a los ojos. Nos habla a nosotros, hay una interrelación con el público, como si el discurso ya no necesitase de artificios para ser dicho al espectador. Este es quizás el momento más claro en el que se ve la ruptura de la ficción, donde lo escenificado se descubre como una construcción.

Según Marcel Martin y su categorización de los movimientos de cámara, este tipo de plano se aleja de un valor descriptivo, de un mero acompañamiento a las actrices. Para mí, el plano tiene absolutamente un valor dramático ya que trata de capturar aspectos internos y emocionales que nos hacen entender y definir las relaciones que ellas están creando; la personalidad de cada una frente a los conflictos como la muerte, la amistad, la orfandad, el amor. Estamos hablando del uso de la cámara desde una expresión subjetiva, a través de la cual Arana consigue hacernos parte de esta intimidad.

Por ello, la escala de valores en cuanto a la narrativa decide situar primero el discurso, la reflexión de ellas, la convivencia, por encima del que parece el objetivo de las protagonistas, la razón por la que han ido a la casa. Y es que el título cobra sentido desde nada más iniciar la película, cuando la mujer de la casa le pregunta a Itsaso si las chicas están bien. Mediante este, las cuatro chicas, las actrices, se revelan como centro de todo; de la película en sí misma y cómo no, de la propia ficción que han ido a ensayar. Es por esto por lo que considero que remueve tanto el cuerpo la película, tengas o no algún tipo de relación con el mundo de la actuación (y más, si cabe, si lo tienes). Pues cómo se construyen las relaciones de ellas en torno a la pieza teatral y sus miedos y experiencias fuera de todo esto se convierten en universales. Así es cómo se alcanza la máxima en todo ejercicio de autoficción; universalizando tu concreto para que pueda apelar al resto.

Nahia Sillero.

*Fuentes: El metateatro, la comedia y la crítica: hacia una nueva interpretación, por Catherine Larson (Indiana University), fuente por el Instituto Cervantes.