Trenque Lauquen: Cine y Phantom Ladies 

De Alfred Hitchcock (Rebeca/Vértigo) a Robert Siodmak (La dama fantasma), de Otto Preminger (Laura) a Fritz Lang (La mujer del cuadro), la "dama fantasma" es un tópico magnético. En Trenque Lauquen también; pero a diferencia de aquellos directores, aquí hay una directora: Laura Citarella. La sensibilidad es otra, la mirada cambia. La phantom lady que interpreta Laura Paredes es inasible y de voz propia, aun cuando todas y todos la digan y narren. Como film cinéfilo que es, de autonomía y autoría propias, Trenque Lauquen ganó la simpatía de la mirada internacional, que la sitúa en el podio de varias selecciones fílmicas recientes, como las de Cahiers de Cinéma y Sight and Sound.

Damas huidizas

En La dama desaparece (The Lady Vanishes, 1938) y con aire de whodunnit, Alfred Hitchcock filma el misterio de una mujer misteriosamente desaparecida a bordo de un tren. Nadie dice recordarla. Como siempre, el director inglés pone en escena otras cuestiones, en un pleito más hondo, que arroja su manto de sospecha sobre todos los pasajeros. ¿Qué esconde la desaparición? ¿Tal vez la puesta en duda de la propia cordura? ¿Estuvo ella realmente en el viaje o es un mal juego de los recuerdos? Si este fuera el caso, ¿qué es lo que el cine nos hace ver?

La figura de la mujer fantasma es uno de los leitmotiv del cine, de los más “perseguidos”. La película de Hitchcock juega su misterio desde las piezas ligadas al policial de enigma, en una asunción del género que, en el director y como siempre, conoce tangentes, que hacen ir a la propuesta más allá de lo que a simple vista sugiere la resolución. Así, por ejemplo y con el fantasma de la culpa, en El hombre equivocado (The Wrong Man, 1956): todos reconocen en el inocente Henry Fonda al criminal, todos lo inculpan. ¿Por qué a él, alguien que hizo siempre lo correcto, un ciudadano ejemplar? El mundo que nos rodea parece no ser de fiar, basta una fisura para entrever los monstruos que anidan. Un temor que bien podría sintetizar la imagen alucinada que ofrecen Luis Buñuel y Salvador Dalí en Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929), cuando los rostros de la multitud, en plano contrapicado, observan una mano cortada en la vía pública.

Cuando cruce el Atlántico para filmar en Hollywood, Hitchcock llevará consigo los ánimos del gótico para una película cuyo título es el nombre de otra clásica mujer fantasma: Rebeca, una mujer inolvidable (Rebecca, 1940). Rebeca no está, murió, y sin embargo es la protagonista principal, el fantasma de la mujer con quien Joan Fontaine medirá fuerzas para conseguir el amor de Laurence Olivier. Manderley, la mansión a la que el recuerdo conduce entre brumas de ensueño, guarda consigo, latente, a Rebeca: que el film se narre desde el recuerdo señala a Rebeca como el espectro cuya mención basta para ser invocado. ¿Cómo lidiar con ella y su mansión, cuando su custodio descansa todavía en una obediente ama de llaves? Si Rebeca es la evanescencia palpable, la huella de quien ha sido y permanece, en Vértigo (Vertigo, 1958), Hitchcock da un paso más y lleva a la locura al enardecido James Stewart. Vertigo es la persecución imposible de lo que no podrá ser alcanzado, mientras Kim Novak intenta, con su ropa y maquillaje, estar a la altura de la fantasía de su amado. Ella, la marioneta manipulable del deseo masculino. Pero también, ¿cuáles misterios inconfesables hicieron enamorar a James Stewart de una mujer imposible? ¿De dónde surgen su anhelo? Y lo que no es menor, ¿por qué accede ella a esta sujeción?

Fantasmas de encanto noir

La fascinación del cine hitchcockiano por la dama fantasma es un tópico que el cine negro norteamericano de la década de 1940 validará de maneras magistrales. En todos los casos, se trata de mujeres vistas por hombres -la femme fatale es otra de las elucubraciones ejemplares del film noir-; pero es justo decir que lejos se está de una delineación unívoca, que maniate a la mujer bajo la égida del varón. Películas así de burdas las hubo y todavía las hay, pero el gran cine de Hollywood supo poner en escena temáticas mucho más complejas. Para el caso de las películas aquí referidas, se trata de obras maestras en su género, en donde la figura de la mujer fantasma coincide en rasgos y obsesiones, conducentes a observar, desde un prisma crítico, a la sociedad de su tiempo. Algo de ello tendrá que ver, seguramente, con la proveniencia europea de estos realizadores, cuyas sensibilidades no están exentas de los fantasmas propios, de sus relatos de vida y mitos, que trajeron consigo mientras escapaban de los regímenes autoritarios. Otto Preminger, Robert Siodmak, Fritz Lang y el propio Hitchcock, acompañan su cine de claroscuros, dualidades, expresionismo germánico. Desde luego que la dama fantasma es una preocupación masculina, una puesta en imágenes de los deseos del hombre, pero también una consecución estética respecto de un sentir no menos insondable, en donde los castillos y sus espectros moran su pesadumbre en suelo extraño. Es decir, las damas fantasmas son una traslación de tales cuestiones a otras tierras, a un cine distinto (de Europa a Hollywood); la poesía que desprenden guarda los rasgos de lo que alguna vez fue, varados ahora en el desconcierto. En síntesis, estas damas fantasmas encarnas los miedos de quienes las emanan, maléficamente seductoras, no menos melancólicas.

Por todo esto, es profundamente sintomático que tres de las más grandes películas del cine negro coincidan en el mismo año, 1944: La dama fantasma (Phantom Lady), Laura (Laura), La mujer del cuadro (The Woman in the Window). ¿Cómo es que estos tres emigrados -Siodmak, Preminger, Lang- coincidieron así?

La mujer fantasma de Siodmak se desvanecerá tras compartir una noche casual con Scott (Alan Curtis). Al volver a su hogar, la policía espera a Scott con el cadáver de su esposa, las pruebas le incriminan. Allí aparece Kansas (Ella Raines), la empleada eficiente, secretamente enamorada, devenida private eye. Kansas vestirá de negro y se hundirá en la noche –visualmente, la película es una larga noche–, tras los pasos de aquella a quien nadie recuerda, pese a un notorio sombrero. Hay momentos extraordinarios: el seguimiento estatuario que Kansas hace del barman, en quien aflora la paranoia así como el instinto asesino; el sótano de música jazz, sonámbulo y alcohólico, de parábola sexual (uno de los poquísimo ejemplos de música jazz en el cine negro); la desesperación tras su desenmascaramiento por el músico (Elisha Cook Jr.), sombras, pasos, soledad, miedo.

A diferencia de la novela original de William Irish, Siodmak altera el momento de revelación del asesino, a quien el espectador conoce desde su primera aparición. Jack Marlow (Franchot Tone), un escultor, amigo de Scott, tiene manos artistas/asesinas, dolores de cabeza repentinos, y se debate consigo mismo en diálogos gestuales, casi imperceptibles a los demás. Está claro que a Siodmak le interesa más indagar en un estado de ánimo desquiciado –social, no particular– antes que en los mecanismos argumentales para una develación sorpresa. Finalmente, la mujer fantasma aparece. Desquiciada y loca como en Irish. Pero con una diferencia fundamental: el marido murió, por eso la locura, por eso el sombrero del misterio, aquel que todos quieren localizar (Kansas como prueba a presentar, Jack para eliminar) y que ella usó como manera de recordar al fantasma de ese hombre que supo amar.

Por su parte, Laura y The Woman in the Window se diría que parecen variaciones de imágenes intercambiables. En la primera, y a partir de la novela de Vera Caspary, el detective McPherson (Dana Andrews) investiga el crimen de Laura Hunt (Gene Tierney). En su segundo tramo exacto, la película bien podría ser un sueño: Preminger acerca la cámara al rostro dormido de Andrews, en casa de Laura (¿qué hace allí este policía alcoholizado, en una noche de lluvia, revolviendo prendas íntimas de la difunta?), frente al fuego y su retrato; para luego retraer el encuadre, verlo despertar y observar cómo, increíblemente, Laura ingresa por la puerta. En La mujer del cuadro, sobre novela de J. H. Wallis, el profesor Wanley (Edward G. Robinson) mira el retrato de una bella mujer en el escaparate y sobre el vidrio se desdobla esa imagen: a su lado ahora está la espléndida Joan Bennett; él esta solo y libre de su familia, y ella lo invita a compartir la noche. En todas y cada una de estas historias, el crimen espera y se presenta como el espejo retorcido de la sociedad: así como hace Welles, entre espejos y laberinto, en el desenlace de La dama de Shanghái (The Lady from Shanghái, 1948).

Tras las huellas de ella

En esta progenie de mujeres evanescentes, Trenque Lauquen agrega otro gran capítulo. Tan distintivo como diferente. En la película de Laura Citarella, las huellas de Laura (Laura Paredes) son seguidas por dos hombres: el prometido y el compañero del trabajo (Rafael Spregelburd y Ezequiel Pierri), el novio despechado y el enamorado. Hasta donde la situación los obligue, van a convivir ocultándose, mutuamente, ciertos detalles de sus historias. Éstas se entrecruzan, abren abanicos, tejen un mapa de encuentros y desencuentros. Al hacerlo, Trenque Lauquen deriva de manera bella, conflictuada y libre, por senderos varios. Los géneros narrativos se relevan según el caso: thriller, buddy movie, drama epistolar (a su manera, Carta a una desconocida -Letter from an Unknown Woman, 1948- de Max Ophüls aparece como otra seña cinéfila), romance, sci-fi; todo puede ser, porque el cine a todo lo puede transformar.

La película se divide en dos partes, la duración es extensa (¿extensa?) -Trenque Lauquen alcanza los 250 minutos- y sin embargo precisa. La necesaria para confiar en las imágenes surgidas de las peripecias. Vale decir, el Trenque Lauquen que construyen Laura Citarella y Laura Paredes es un mundo que se quiere habitar, el mundo de Laura, el de la mujer fantasma que, al ser invocada, hace posible la película. Ella vive para la historia, y desaparece para vivir en otras. Laura es el McGuffin, el ardid que seduce al relato y lo despierta. Tantas veces sean necesarias.

De este modo, Trenque Lauquen dialoga con la historia del cine y se vale de los géneros narrativos, a los que utiliza de modos variados. Imprime también su huella documental, en verdaderas imágenes de la localidad de Trenque Lauquen, así como la directora ya hiciera en Ostende (2011). Si a un lugar, pueblo o ciudad, se lo sueña de modos imprevistos y recurrentes, éstos serán creídos, y ese lugar, pueblo o ciudad, podrá dirigirse hacia horizontes imprevistos. El cine acciona de estos modos, por eso la fe en el cine es cosa seria. No se trata de solemnidad sino de contar historias, donde valerse de imágenes más o menos previstas para alumbrar otras.

Como película-aventura que es, la impronta de Mariano Llinás se siente en Trenque Lauquen. El director de Historias Extraordinarias (2008) y La Flor (2018) interviene en el guion (la película es una producción de El Pampero Cine, grupo que conforman Llinás, Citarella, Agustín Mendilaharzu y Alejo Moguillansky). Se aprecia en la deriva narrativa, en la asunción de las formas clásicas en suelo próximo. De todos modos y a diferencia de Llinás, aquí no hay desmesura sino relato acotado. Aun cuando parezca lo contrario, los 250 minutos de Trenque Lauquen responden a una puesta en escena que los requiere. No es que no sea así el cine de Llinás, pero éste, tantas veces y como seña distintiva, extiende hasta un límite incierto algunas ideas; como lo supone el episodio de espionaje y guerra fría en La Flor. Y está bien que Llinás pueda darse gustos así, ¿por qué no? Pero también está muy bien que Citarella haga lo propio, de manera concomitante a su colega, con el cual evidentemente comparte ideas, para imprimir una sensibilidad diferencial: en el mundo de Llinás el afecto aparece de modo hosco, a veces fraguado o impostado; en Citarella se lo siente.

La encarnación de esta cuestión estriba en la composición de Laura Paredes; quien agrega su encanto algo mezquino: se ofrece a la cámara y sabe cuándo esquivarla. Lo que construye con Citarella no sólo es un gran personaje, sino una de las mejores películas del último cine argentino (que sea la realización de El Pampero Cine que más me gusta queda implícito en esta frase).

Ahora la coda. Porque Laura (Paredes) no es la única mujer fantasma del cine argentino. Otra, fundamental, es Laura Hidalgo en Más allá del olvido (1956) de Hugo del Carril. Así como en la posterior Vértigo, Del Carril acciona las teclas febriles en el personaje que él mismo compone para hacerlo caer en la vorágine de la desesperación, en el encantamiento de un amor imposible que pueda subsanar su herida incurable. Laura Hidalgo, como Kim Novak, se desdobla: reaparece y lo ilumina o desquicia más.

Qué cosa con las Laura: Hidalgo, Citarella, Paredes, bautizadas desde la obra maestra de Preminger. Demasiada coincidencia para no ser un nombre sinónimo de territorio cinematográfico. De esos donde querer perderse.

Trenque Lauquen (Argentina/Alemania, 2022) Dirección: Laura Citarella. Guion: Laura Citarella, Laura Paredes. Con: Laura Paredes, Ezequiel Pierri, Rafael Spregelburd, Elisa Carricajo, Juliana Muras, Verónica Llinás.

Leandro Arteaga