¿Superhéroes de capa caída?

En la revista Dirigido Por #546 (enero 2024), Josep Parera se pregunta sobre el futuro del cine de superhéroes en “¿Hartos de superhéroes? ¿O es solo algo pasajero?”. Su texto es legítimo, no hay quien no esté pensando hasta dónde podrá estirarse el actual filón de Hollywood. Parera aporta datos precisos, y señala los niveles de recaudación:

2013: Iron Man 3 (1.584 millones), El hombre de acero (874 millones) y Thor: El mundo oscuro (874 millones).

2023: Guardianes de la Galaxia Vol. 3 (845 millones), Spider-Man: Cruzando el Multiverso (690 millones), Ant-Man y la Avispa: Quantumanía (476 millones).

Entre sus apreciaciones destacan los años de pandemia -de los cuales el cine no pudo recuperarse en asistencia de espectadores- y el volantazo que los estudios ensayan por estos días; como dice el autor: “la tradición de los últimos años -estrenar tres o más películas de superhéroes por estudio y que muchas de estas ronden o superen los 1.000 millones de dólares de recaudación mundial- es cosa del pasado”.

Parece que el género tocó una meseta. ¿No?

Hollywood y los géneros

En su libro Los géneros cinematográficos (de 1999; hay edición de Paidós, 2000, Barcelona), Rick Altman estudia cómo se conforman los géneros en Hollywood. A grandes rasgos, destaca dos elementos operativos: la lógica del productor y la lógica del espectador. La primera es de carácter prospectivo, la segunda es retroactiva. Como si se dibujaran dos flechas de carácter simultáneo: mientras una sucede de izquierda a derecha, la otra lo hace en sentido inverso. La lógica del productor es la de la praxis fílmica, indica la puesta en marcha de proyectos que puedan llegar a buen puerto; esto es, a su estreno. Por su parte, la lógica del espectador es la de la recepción, la de quienes miran; los espectadores son variados en su acepción, ya que el término implica también a críticos, investigadores y periodistas.

Lógicamente, los productores estarán atentos al funcionamiento económico y al lucro provisto por el film, ya que de la buena respuesta en taquilla depende la continuidad en la tarea. Si una película como 48 horas (1982, Walter Hill) tiene éxito, es probable que también lo tenga Arma mortal (1987, Richard Donner); y si la respuesta de público acompaña a las dos, alumbrar sendas continuaciones como Arma mortal 2 (1989, Donner) y Otras 48 horas (1990, Hill). Y eso sin contar la enorme cantidad de producciones parecidas (en plena década del ’80, durante el esplendor del VHS). Ahora bien, no es que las películas de Hill y Donner descubran algo inexistente: la dupla protagónica (policía/ladrón, blanco/negro, gordo/flaco, cowboy/indio) ya estaba presente en la tradición del cine norteamericano. Pero algo distintivo sucedió, y alumbró un término imprevisto: hoy hablamos de buddy movies para referirnos a las “películas de compañeros”. Que Thelma y Louise (1991, Ridley Scott) -por otro lado, una respuesta a aquellas películas masculinas- se haya estrenado en esos mismos años, no es casualidad.

De esas direcciones encontradas -lógica del productor y lógica del espectador-, surge el género cinematográfico: en este caso, la buddy movie. Pero, ¿cuándo y dónde aparecen estos nombres o categorías? De muchas y variadas maneras, algunas funcionan y se legitiman, otras no. Pasan a estar presentes en los libros, los diarios y las críticas, pero también aparecen en la división que de los films se hacía en los estantes de los clubes de video o en la que actualmente se hace en plataformas como Netflix. Maneras de nombrar y organizar películas desde un rótulo contenedor hubo siempre, y esto indica algo sustancial: no es el género el que precede a la película, sino las películas -en su contacto con el público- las que modelan y definen a los géneros. Éstos, una vez reconocidos, son sustantivados, lo que no significa que pasen a estar quietos ni sean unívocos, sino que son pasibles de adjetivarse, de modificarse.

Entre tantos ejemplos, el spaghetti western; ¿quién hubiera predicho que el western -ese auténtico invento norteamericano, al decir de Clint Eastwood- sería refundado por la cinematografía italiana? Hoy día, cualquier libro sobre el tema los incluye; y todo western que se realiza, lo quiera o no, invariablemente dialoga con esas películas europeas, cuyos rasgos estilísticos Hollywood rápidamente incluyó. Y si no, le preguntan al mismo Eastwood. (O a Tarantino).

Superhéroes en pantalla

Dado el caso, la dinámica de Hollywood es cualquier cosa menos sencilla o predecible, y esto es importante de destacar, porque señala a los géneros cinematográficos -lugar nodal del cine norteamericano- desde un lugar propio. Al revés de lo que aún algunos señalan, el cine no heredó necesariamente el repertorio de los géneros teatrales y literarios. Algo de esto, desde ya, es cierto. Sin las lecciones estéticas y narrativas del teatro y la literatura populares, el cine no habría hecho lo que hizo, el vínculo con ellos está; pero el cine no es teatro ni literatura, y que un género sea de probado éxito en uno de esos medios no significa lo mismo para el cine. Es más, la producción cinematográfica ha dado sobrados ejemplos de géneros suyos. El western nació en el cine (si me apuran, les digo que el western es el cine). Otro gran ejemplo es el film noir.

Ahora bien, ¿podría haber existido el film noir sin la influencia literaria? Claro que no. ¿Y el cine de superhéroes, sin el influjo de la historieta? Claro que tampoco. Pero se trata de expresiones artísticas (cine/literatura/cómic) que, más allá de algunas semejanzas e influencias recíprocas, son diferentes y responden a lógicas de producción inherentes. Es por eso que recién ahora puede hablarse de un “cine de superhéroes” e incluir en su paraguas a películas previas; aun cuando las historietas llevan publicando historias así desde 1938, con Superman. De este modo, podemos decir que fue el estreno de Iron Man (2008, Jon Favreau), y no el de otra película, el que cambió el asunto para siempre. ¡Y con un personaje por demás desconocido para quien no fuera un cultor de los cómics!

Hace pocos años, Juan Manuel Domínguez escribió un libro sobre el tema: Súper Hollywood: Los héroes del cómic salvan el cine (2017, Paidós, Bs. As.), donde su revisión de películas como Superman (1978, Richard Donner), Batman (1989, Tim Burton), así como los mismos serials de los años ’40, le permiten arribar con claridad al fenómeno. (El libro es muy disfrutable; si les gusta el tema, es de lectura recomendable) (1). Domínguez legitima a estas películas dentro del género, cuando en su momento no eran identificadas en él porque el género, sencillamente, no existía. Ni el Batman de Burton ni el Spiderman de Sam Raimi ni los X-Men de Bryan Singer, formaban parte de algo como “cine de superhéroes”. Es más, el éxito de Batman (1989) supo alumbrar otras películas basadas en cómics, no necesariamente de superhéroes, como Dick Tracy (1990), Teenage Mutant Ninja Turtles (1990), The Addams Family (1991) y The Crow (1994), dando lugar a una época fílmica por demás prolífica en su relación con la historieta.

En otro orden, el género superheroico que suscitó Iron Man trajo consigo una operación estética por demás novedosa para el cine: el meta relato. Esto estaba presente, tímidamente, en otras experiencias; entre ellas, la fundacional Matrix (1999), entre películas, anime, cómics. Pero lo que sucedió con Marvel fue otra cosa, hasta llegar al punto de que son hoy las mismas películas las que incluyen a aquellas otras, precursoras y solitarias. El metauniverso narrativo, que Hollywood tomó de los cómics de superhéroes, le permitió alterar las dinámicas narrativas acostumbradas y, por ejemplo, hacer convivir ya no solo en el mismo universo a todos los superhéroes de la casa, sino también a la distintas versiones de Spider-Man (Tom Holland, Andrew Garfield y Toby Maguire, en Spider-Man3: No Way Home, 2021), o integrar al pretérito Batman de Michael Keaton (junto al Superman fallido de Nicolas Cage/Tim Burton, entre otros) en The Flash (2023) de Andy Muschietti. Todo puede ser y mucho de ello tiene que ver con el cine digital. No casualmente, es ahora que el superhéroe puede realizar cualquiera de sus hazañas en pantalla, entre las cuales, volar es la menos increíble. Lo mismo en cuanto al concepto narrativo, cuyos cliffhangers ya no obedecen a una sucesión lineal de películas sino a una relación metadiscursiva entre ellas, que incluye series y otros formatos, como el video-juego y los propios cómics. El superhéroe, finalmente se reveló como un personaje ideal para estos nuevos tiempos tecnológicos.

¿Continuará?

En esta constelación novedosa, los superhéroes llegaron al cine para ¿quedarse? Vamos nuevamente al western. Nunca se dejó de producir, pero la cantidad de títulos actual no tiene relación alguna con el esplendor que conoció durante las décadas de 1930 y 1940. Para cualquier espectador de la época era impensable que se dejaran de filmar. Todas las semanas se estrenaban títulos, muchos. Pero en los ’50 el asunto cambia, hasta ingresar en el umbral decisivo de los años ’60. En esos años surge el spaghetti western así como el western crepuscular. De la meseta, se pasó a la decadencia. No es que las películas pasaran a ser peores, sino que la cantidad de títulos y la predilección del público decaían y cambiaban. El género nunca más recuperó su esplendor, aun cuando westerns habrá siempre (al menos, es lo que yo espero).

En otro orden, algo parecido puede decirse del terror. Durante los años ’90, en la cartelera argentina ya no había estrenos comerciales de estas películas. Era un tipo de cine que había que buscar en los videoclubes, entre cajas polvorientas y enormes (uf, qué tiempos…). Hasta que se estrenaron Scream (1996), The Blair Witch Project (1999) y Sexto Sentido (1999). De allí en más, el terror volvió a las salas y es raro que falte algún título del género en los estrenos de la semana. Por lo visto, el terror es un género siempre dúctil a las reformulaciones a las que desafía toda época.

De acuerdo con ejemplos como los señalados -que bien podrían ser otros, para eso está la historia del cine-, habrá que pensar en qué podría suceder con el “cine de superhéroes”. Que el éxito no sea el mismo, no solo amenaza la supervivencia de este tipo de relatos en pantalla -algo que tiene todavía una larga estela por recorrer: allí está la nueva galería fílmica de DC al mando de James Gunn-, sino, mucho mejor, obligará a afinar la puntería en la producción fílmica y a probar alternativas. Si los títulos ya no funcionan como antes, lo que se espera es que se produzcan otros, distintos.

En lo personal, señalo algunos títulos que disfruté mucho. Para el caso, pocas películas contemporáneas más lúcidas en su retrato de la paranoia antiterrorista norteamericana como Iron Man 3 (2013, Shane Black), en donde El Mandarín (clásico villano de Iron Man) es reconvertido por la caracterización de Ben Kingsley en émulo de Bin Laden, develado finalmente como una mera chapuza orquestada por… los propios intereses del gobierno norteamericano. Me encantó cómo Ant-Man (2015, Peyton Reed) se incluyó, de modo autoconsciente, en el género de las películas de “seres diminutos” como El increíble hombre menguante (1953) o Viaje alucinante (1966). El nuevo Batman (2022, Matt Reeves) me gusta, es un pibe de ánimo nocturno que anda a los golpes y descubre que eso tiene consecuencias éticas. Disfruté de los dolores y desencantos de Capitán América en todas sus películas y estoy expectante de ver cómo seguirán sus aventuras en la nueva encarnación de Anthony Mackie, prologado en una serie que, sin ser nada ejemplar, tiene su interés.

Y aquí lo que me parece mejor, las series de superhéroes hoy son más osadas que sus pares cinematográficos (excepción hecha con algunas como Joker, 2019, que no casualmente se aparta de este metauniverso). Al menos en su primera temporada, Loki (2021-2023) es fenomenal. Pero si de elegir un ejemplo se trata, WandaVision (2021) me resulta de lo mejor que he visto en mucho tiempo. Se podrá decir que el quid del asunto está en el cómic origen de Tom King, y es cierto; pero de acuerdo con lo que hemos escrito, el cine es otra cosa. Que esta serie soporte el discurso ideológico de origen y lo plasme de un modo tan virulento, es todo un logro (algo que por ejemplo no pudo soportar V de Vendetta, cuya película de 2005 nada tiene que ver con el anarquismo del comic de Alan Moore; es más, diría que la película es contrarrevolucionaria). En WandaVision se devela, a la manera de esa otra serie extraordinaria que es Mad Men, cómo la “familia modelo”, americana, no es otra cosa más que un simulacro, en este caso, a través de la construcción dolorida y psicótica de una bruja y su androide enamorado: dos outsiders que procuran adaptarse a un todo social que siempre los rechazará.

Superhéroes así son los que uno quiere.

Notas:

(1) Vale recomendar también ¿Quién quiere ser superhéroe? (2021, Comic.ar, Bs.As.), del especialista Andrés Accorsi. Está dedicado íntegramente al cómic y funciona como complemento ideal del libro de Juan Manuel Domínguez.

Leandro Arteaga