Escribir sobre el cristal

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Dos caras de una misma moneda. Un espejo roto cuyos vidrios cortan la piel de su imagen reflejada. Las máscaras se intercambian, pero la esencia permanece idéntica. Cuando el celuloide deja de girar en el proyector y termina hecho cenizas, cuando el contexto que nos rodea no hace más que devorarnos, es ahí donde –quizás– podamos vislumbrar la verdad mimetizada en nuestros rostros.

¿Qué más se puede decir de una película como Persona (1966)? Los miles de análisis efectuados desde su lanzamiento, hasta hoy en día, han transitado por casi todas las corrientes filosóficas, teorías cinematográficas, e inclusive opiniones de espectadores alejados del Cine; en síntesis, pensamientos sinceros como el alma humana (si es que esta lo es). Sin embargo, en el presente escrito –barra– reflexión –barra– ensayo, o como ustedes prefieran llamarlo, voy a salirme un poco de la tangente, buscando atravesar un mundo recurrentemente soslayado a la hora de hablar sobre el séptimo arte. Mi tarea constará en adentrarme en el terreno de la escritura de dicho filme; siendo más específico, de la escritura narrativa y dramatúrgica de su guion literario. La intención central se va a enmarcar en poder interpretar de qué manera la mente de un genio creador –como lo fue, es y será Ingmar Bergman– llevó sus palabras impresas en una simple hoja de papel, a la composición de imágenes, luces, sombras, y sonidos. Intentar expresar una idea es fácil, fundamentarla es agua de otro pozo, pero, teniendo el guion original de la película en mano, voy a contar con una fuente fidedigna que justifique todos los pensamientos delirantes que surjan en mi mente; quedando como prueba fehaciente de que a veces está permitido soñar escribiendo.

La escritura literaria no es moneda corriente en la escritura guionística. En cada libro o taller sobre escritura de guiones hay una serie de reglas de oro a la hora de narrar: ser concreto, descriptivo, y no explicar lo que los personajes están pensando o sintiendo. Todo debe ser sugerido por acciones, diálogos, o gestos de los personajes; e inclusive puede implementarse la aparición de sonidos o música. Sin embargo, la decisión de explicar lo que está rondando por la cabeza de los protagonistas es considerado como un fallo garrafal (y según el docente, un pecado capital). Se vuelve una especie de vaguedad creativa, una simplificación que limita las capacidades interpretativas de los futuros actores, una muestra evidente de carencia imaginativa. Pero, ¿qué pasa cuando un guionista hace caso omiso a esto, e inclusive termina filmando ese guion? ¿Y si además el resultado final es una excelsa obra de arte? ¿Acaso su labor como escritor se vuelve “inferior”? ¿Quién define las reglas? La respuesta es simple: nadie es juez, y la única regla es que no hay reglas.

Durante la escritura del guion de Persona, Bergman decidió que no iba a narrar la historia desde un formato convencional. La prueba más contundente son las mismas palabras del cineasta sueco a modo de aclaración al inicio de su guion: << No es esta creación mía un guión cinematográfico en su acepción habitual. Lo que he escrito se asemeja más, en mi opinión, al tema de una melodía (…) >>. Si bien mantuvo las líneas de acciones puramente descriptivas –y hasta sugerentes sobre dónde iba a estar la cámara y cómo se vería el plano–, al leer sus páginas nos damos cuenta que el desarrollo del texto es igual al de una novela. No hay encabezados de locaciones que nos sitúen en las escenas, ya que las diferentes secuencias que ocurren durante la película se establecen por capítulos. Tampoco tenemos descripción física de los personajes ni sus edades –quizás porque Bergman sabía de antemano que quería a Liv Ullman y Bibi Andersson como actrices principales–. Y los mismos diálogos no se encuentran situado en el centro de la hoja, sino que están ubicados sobre el costado izquierda, iniciados por guiones, y escritos como diálogos literarios.

Obviamente, esta libertad se encuentra sujeta al estatus de Bergman. Un director de renombre internacional que filmaba sus propios guiones, y cuyas obras no hacían más que maravillar a los espectadores y críticos de Cine, dándole así carta blanca a su imaginación y decisión radical a la hora de escribir. Su formato le permitía reflexionar e idear la película de la manera que mejor se adaptara a su sentido de realizador. Si bien hay casos previos donde los directores filmaban casi sin guion (Jean-Luc Godard), o donde se tenían guiones escritos por novelistas cuya narrativa también se asemejaba al de una obra literaria (Marguerite Duras con Hiroshima, mon amour (1959) de Alain Resnais), lo que ocurre con Bergman va más allá de simples cuestiones del común quehacer cinematográfico. En este hecho, estamos ante el caótico, y bello, ojo del huracán de un cineasta de autor. Donde se atraviesan los tres períodos centrales de todo genio-creador de películas: escribir, filmar, montar. Continuando con la aclaración del director al inicio del guion de Persona, << (…) el cual, según creo, podré ir instrumentando a lo largo de la grabación. Son muchos los puntos en los que no me siento seguro y de un pasaje, como mínimo, no sé nada en absoluto. Y es que he descubierto que el asunto que elegí es muy amplio y que lo que escribí o lo que incorporé a la versión definitiva de la película (¡qué idea más espantosa!), no podía sino resultar de lo más arbitrario. >>.

<< Me imagino la película (…) >>. Así comienza Bergman el primer capítulo del guion literario de Persona. Se sincera ante nosotros, nos evidencia que todo aquello que posteriormente será impreso sobre el celuloide proviene lisa y llanamente de su psiquis. Miedos, incertidumbres, y rencores acumulados en el tiempo. Hay miles de versiones sobre lo que fue aquel proceso de elaboración del texto, contadas por el mismo Bergman, o por seres humanos dedicados al análisis, cuyos nombres se han perdido en el tiempo. Se dice que el relato fue escrito mientras Bergman estaba recuperándose de un severo cuadro de neumonía en un hospital. Nueve semanas aislado del mundo, entre paredes blancas, sin emociones ni remordimientos. Otras versiones explican que, a través de una foto en la que Ullman y Andersson se encontraban juntas, las ideas del director afloraron de manera natural. Pero todo ello forma parte de un contexto global. No se sitúa en el meollo del asunto. Para entender el verdadero proceso creativo de Bergman es necesario analizar fragmentos específicos del relato escrito. Cada palabra evidencia el beneficio que obtuvo el cineasta sueco al decidir escribir fuera de las normas impuestas y preconcebidas dentro del sistema tradicional de la escritura de guiones cinematográficos. Pero, antes de romper, hay que saber construir. Bergman, sí mantuvo hubo una lógica del clasicismo narrativo, respectiva a lo estructural, que confeccionó la totalidad de la red argumental de la historia, lo cual luego le permitió desenvolverse en su estilo como narrador y autor.

Pese a que la mayoría considere que la narrativa de Persona roza los límites del cine experimental, o que su estructura se aleja de los convencionalismos típicos de los relatos tradicionales, en verdad, la película posee un esquema de tres actos, con prólogo y epílogo incluidos. Son pocas las excepciones en las que una historia no evoluciona. Vienen a la mente ejemplos radicales como la obra de Andy Warhol, Sleep (1963), denominada como una “anti-película” –en la misma, se filma a un hombre durmiendo durante cinco horas y veinte minutos–, o un caso contemporáneo, y aún más revolucionario, como lo es Paint Drying (2016) de Charlie Shackleton –película británica realizada en señal de protesta contra el sistema de censura del Reino Unido en la que solo se ve una pared recién pintada secándose durante diez horas y siete minutos–. Sin embargo, el sentido de linealidad y planicie argumental es un tanto confuso y mentiroso. Toda película narra algo que sucede en un tiempo determinado y que, a su vez, se prolonga a través del eje fundamental de la ecuación: el espectador. Por más rupturista que sea la confección formal de la obra, la narrativa, tanto escrita como formulada en la cabeza del director/a, busca informar algo. Ya sea un mensaje, un sentimiento, o una sensación. Nada permanece estable, todo evoluciona, tanto los personajes como el público se transforman antes, durante, y después del visionado.

¿Y qué ocurre con Persona? Es simple y complicado a la vez. Su prólogo y epílogo sirven como principal elemento vinculante al género experimental. Imágenes, al parecer, inconexas. Una tarántula, una mano siendo perforada con un enorme clavo, alguien quemándose vivo, la cinta del celuloide corriendo por el proyector. Todos estos materiales aparecen y desaparecen, previo, durante y posteriormente al relato principal. Aunque, en verdad, no se encuentran desconectados. La carga simbólica es enorme, a medida que los signos y significados convergen, comenzamos a idear, analizar, y generar un pensamiento propio respecto a la concatenación de los planos. Y esto es logrado principalmente por la estructura de inicio, desarrollo, y desenlace, planteada desde su guion. Una enfermera, llamada Alma, debe ayudar y acompañar a una actriz, de nombre Elizabet Vogler, que de repente ha decidido dejar de comunicarse verbalmente. Juntas, se instalan en una pequeña isla, a modo de retiro, y en busca de paz. Pronto, las tensiones y conflictos de convivencia comienzan a salir a la luz, a través de actos de maldad, llenos de burla y rencor. Luego, logran hacer las paces y toman caminos separados, cerrando, y a su vez dejando abierto, el fin de su relación. Esa es la estructura. Nada más y nada menos. Pero, ojo, no estoy simplificando a la película. Todo lo contrario. Busco interiorizar y realzar la potencia del relato. Lo que Bergman hace es crear un micro-universo, contando con pocos personajes y locaciones, para así enseñarnos una historia llena de aristas. Dando rienda suelta a la mente e imaginación de los espectadores. Ningún aspecto está de más. Todo es interpretable. Como solo los grandes artistas logran hacer, el director sueco parte de una premisa sencilla, para contar algo más que complejo y volátil. Esto mismo, va acompañado de su forma de escribir el guion, conformándose por dos bloques estilísticos de redacción: [Sentimientos y sensaciones] y [Permanencias, recortes y reelaboraciones]. Ambos, se mantienen en un nexo intrínseco, donde no hay un inicio ni final. Nadie sabe hace cuánto están ahí, y cuando abandonemos este mundo, ellos van a seguir existiendo.

<< La enfermera Alma se mueve por la habitación con diligencia y sin apenas hacer ruido, pero siente que la señora Vogler no deja de observarla. >>. ¿Cómo sentimos que alguien no deja de observarnos? Y, más aún, ¿de qué manera lo mostramos en pantalla? Bueno, si están buscando estas respuestas, lamento decepcionarlos, pero Bergman no se molestó en contestar dichos interrogantes. Esa pequeña acción es completamente omitida en el metraje final. Aquella escena comienza con Alma abriendo las persianas del cuarto de hospital, seguido a eso, le ofrece a Elisabet escuchar un poco de radio, diciendo creer que están transmitiendo una radio novela. Luego, vendría la acción mencionada anteriormente, pero no está allí. Alma no se mueve del lugar. No hay rastro de que se sienta observada como marca el guion. Es más, se trata de Elisabet siendo observada por Alma. ¿Qué pudo haber sucedido? ¿Una inversión de roles dentro del relato? Podríamos teorizar incansablemente sobre esta cuestión, pero, quizás, la respuesta más fácil y concreta es: Bergman simplemente podó las gruesas y dispares hojas del árbol conformado por sus palabras. Sobre-explicación, información para nada necesaria. Eso ocurre. La narración guionística siempre es depurada a través de la tan misteriosa “reescritura”. Hay otros casos, en donde la aclaración de sentimientos sirve exclusivamente para el trabajo actoral y su respectiva dirección. <<Alma empieza a sentir una creciente y sorda angustia ante un desnudo tan humillante. >>. En su inicio, solo Andersson y Bergman comprenderían el objetivo dramatúrgico de dicha línea. Indicaciones emocionales para expresar sentimiento con el rostro y el cuerpo ante la cámara, y así conmover a los espectadores. Ahora, tiempo presente, el espectador, al leer el guion, se ha mimetizado con Andersson, y se ha vuelto un actor más de Bergman. Reitero, nada se mantiene estanco, todo se transforma en el tiempo; inclusive un manuscrito de más de cincuenta años, transcripto y comercializado en forma de libro.

Hay otra pugna y disyuntiva respecto a la reescritura y decisión de omisión, y es la reelaboración. Las ideas iniciales, si son fuertes, siempre prevalecen. Tal como teoriza David Lynch en su libro Atrapa El Pez Dorado (…): las ideas son como peces que debemos atrapar, y cuanto más profundo nos sumerjamos, mayor será el pez, uno dorado y majestuoso. Una idea puede surgir, para luego ser guardada por un largo tiempo, pero llegado el momento, va a estar ahí, preparada para ser materializada. Esto mismo sucede con Bergman. El director se dedicó a pescar, tal vez en su camilla de hospital, y atrapó peces, varios de ellos. Al escribir, algunos tomaron forma, y otros quedaron relegados en un rincón de su mente. Pero, luego, al decidir dónde iría cada imagen, que sentido le daría él como autor y de qué forma conviviría con el resto de los planos, llegó el momento de volver a confeccionar, de reconstruir, o como se dijo antes, reelaborar. No hay mejor forma de ejemplificación que la secuencia inicial de la película. Ya explicamos su tipo de identificación con un género ante el público (experimental), y mencionamos cómo a partir de la estructura de tres actos la simbología y sus significados operan y cobran sentido. Sin embargo, no ahondamos en el intermedio entre el inicio (escritura) y el final (filmación y montaje) de esas ideas. Todos los elementos disruptivos de la película, desde su redacción, fueron construidos en tresegmentos –que ahora transcribo para ustedes–, los cuales luego fueron combinados entre sí, sumando materiales que no estaban puestos en palabras, quitando algunos, modificando de línea narrativa otros, y comprendiendo que todos ellos conviven en un mismo universo.

Capítulo 1

<< Me imagino la película transparente rodando a toda velocidad por el proyector. Limpia de signos y de imágenes fotográficas, le arrancará a la pantalla el reflejo de una luz parpadeante. De los altavoces se oirá solo el rumor de los amplificadores y el débil crujido del tránsito de las partículas de polvo por el tocadiscos.

La luz se estabiliza y se densifica. Sonidos incoherentes y breves fragmentos de palabras como fogonazos empiezan a plasmarse en el techo y en las paredes.

En medio de esa blanquísima blancura, aparecen las siluetas de una nube…, no, un árbol de inmensa copa…, no, un paisaje lunar.

Aumenta el murmullo en movimientos circulares y palabras completas (incoherentes y remotas) comienzan a aparecer como sombras de peces en aguas de profundidad abismal. >>.

Capítulo 10

<< La cinta carraspea apremiante en el proyector. Va a una velocidad considerable. Veinticuatro fotogramas por segundo, veintisiete largos metros por minuto. Las sombras se deslizan por la pared blanca. Desde luego que es magia; pero una magia de una sobriedad y una crueldad insólitas. Nada puede modificarse, imposible deshacer lo hecho. Todo se abre paso retumbando una y otra vez, siempre con la misma apetencia fría e inmutable. Coloquen un cristal rojo ante el objetivo, las sombras se volverán rojas pero, ¿de qué sirve? Carguen la película en sentido inverso, o del revés, el resultado no se apartará demasiado del originario.

Solo existe una modificación radical. Corten el interruptor, apaguen el sibilante arco de luz, rebobinen la película, guárdenla en su funda y olviden. >>.

Capítulo 25

<< La película aletea blanca y muda. Luego, queda a oscuras… Van discurriendo letras vacilantes por la imagen, se ve la cinta de la película pasando a toda velocidad por el visor.

Se detiene el proyector, se apagan la lámpara de arco y el amplificador. Se saca la película y se guarda en su funda marrón. >>.

Tres secuencias del guion literario, y tres secuencias dentro la película ya filmada. ¿Cuáles elementos se mantuvieron en el resultado final?

Del capítulo uno, a la secuencia inicial del filme, solo se mantiene la idea general de la película rodando en el proyector, Luces parpadeantes a gran velocidad. El imaginario de nubes, árboles, y paisajes lunares, desaparece completamente de la versión definitiva. La reelaboración surge desde lo mantenido de la idea original y omisiones, a través de una propuesta más ambiciosa. Imágenes fuera de contexto e impactantes. La fotografía de un pene erecto, la imagen invertida y proyectada de un dibujo animado, fragmentos de películas de los Hermanos Marx, una oveja siendo desangrada y desollada, dos manos blancas entrelazándose, y al finalizar, una mano sola, siendo perforada por un gran clavo. Estamos viendo una película y Bergman nos lo hace saber. La idea madre se mantuvo, latente y evidente. Hay un último factor que hasta el día de hoy a dado de que hablar, y es la presencia del niño. Quizás en una morgue -ya que vemos cuerpos acostados en camillas- un niño despierta en una de esas camas metálicas, se coloca unos lentes, ojea un libro, y luego acaricia la imagen nublada de dos rostros alternándose en el encuadre hasta finalmente fusionarse. Esto nunca estuvo en el guion, ni siquiera sugerido, pero terminó siendo una de las partes más rememoradas e icónicas, no solo de la filmografía de Bergman, sino de toda la Historia del Cine. Comenzando el epílogo, vuelve a aparecer el niño, el cual continúa acariciando la imagen cambiante, dando paso al momento final. La concreción de una de las tantas capas de esta obra.

El capítulo diez, y el veinticinco están hermanados. En la película el primero mencionado es casi imperceptible. Se trata de una irrupción en la historia, luego de que la imagen se desgarre, simulando un fallo destructivo en la cinta del proyector. En cambio, dentro del guion, esas dos secuencias se vinculan por un mismo fin. Olvidar todo lo que se está leyendo. La conclusión del capítulo diez consiste en una “solución” por parte del director ante esa “magia cruel”. Detener el proyector, quitar la película, y guardarla en un estuche para que sea olvidada por siempre. ¿Y qué ocurre en el último capítulo del guion? Lo mismo que Bergman sugirió. Que olvidemos.

La última imagen de la película se retrotrae al inicio. Al principio, la lámpara de arco y el amplificador se enciende, ambas se encuentran en el lado izquierdo de la pantalla. Al final, la lámpara de arco y el amplificador se apaga, ambas se encuentran en el lado derecho de la pantalla. El recorrido ha terminado. ¿Qué pasa ahora? Seguiremos pensando, por siempre. Pero, eso lleva a preguntarme: ¿Por qué en el guion el director nos daba la solución para frenar esa magia sobria y cruel, y luego decide omitirla en el filme? ¿Se refería al Cine cuando hablaba de ella? ¿Acaso Bergman nos estaba advirtiendo sobre algo? ¿O tan solo era un aviso para sí mismo de que todas las películas debían ser olvidadas? Una declaración ante esa falta de memoria póstuma, aquella que nunca es recordada, pero permanece con vida, aun cuando ya no rueda el celuloide.

Las palabras no mienten. Muchas veces dicen más que la imagen y el sonido. Sugieren y a su vez imploran. Gritan y a su vez callan. Las palabras y el arte son como dos caras de una misma moneda. Son espejos rotos cuyos vidrios cortan la piel de sus imágenes reflejadas. Escribir es catarsis, es oficio, es vida y es muerte. La decisión de expresar lo no dicho, es la necesidad de escribir sobre el cristal fino y delicado de nuestra existencia.

Bibliografía:

- BERGMAN I. : Persona - NORDICA LIBROS - Salamanca, 2010