The Zone of Interest, de Jonathan Glazer: el abismo del paraíso miserable. 

I.

Cómo filmar lo que no se puede. ¿No se puede? ¿Hay algún tema o situación “infilmables”? En tal caso, ¿por qué? La cuestión fue abordada y analizada de manera ejemplar durante los años de la década de 1960. No solo en ese entonces, pero en aquel momento toda una generación se movilizó, y planteó al cine interrogantes explícitos. Las discusiones tomaron un cariz diferencial, para arribar a lo que hoy denominamos la etapa del “cine moderno”. Fecharla es un ejercicio cuanto menos inexacto, pero bien puede decirse que ésta amanece promediando la década de 1940 para luego desplegarse durante las dos décadas siguientes. El neorrealismo italiano abrió las puertas a una auto-reflexión que llevó al nacimiento de la Nouvelle Vague y otras vanguardias. En ellas, con diferencias, el dilema sobre qué y cómo filmar, apareció de maneras explosivas, cuestionando al cine todo y provocando un impacto estético que todavía se siente. No en vano, este texto acusa recibo.

Fue Jacques Rivette quien en una crítica al film Kapò (1960, Gillo Pontecorvo) –“De la abyección”- planteó la problemática entre moral e imagen, puntualmente en uno de los movimientos de cámara de esa película, donde el travelling en cuestión estetiza el suicidio de una prisionera en un campo de concentración. Esa abyección será el manifiesto omnipresente en la generación de esos años; un planteo moral, ético, que llevará a pensar a las imágenes de un modo indisoluble de la mirada del espectador. Es decir, ser espectador no es un acto ingenuo (Hitchcock nos lo enseñó). Ni entonces, ni ahora. Vale recordarlo.

Aquel sismo revolucionario fue traducido en la escritura de uno de los más bellos escritos que ha dado el cine. Se trata de “El travelling de Kapò”, donde Serge Daney retoma aquella crítica de Rivette como un parámetro suficiente, para posicionarse ante una película que confiesa no haber visto. ¡Es la defensa de la crítica de cine! No solo eso, a Daney el análisis de Rivette le valdrá como brújula en su manera de apreciar el cine todo.

¿Cómo mirar cine? ¿Qué vemos ante un plano y la sucesión entre ellos? Y además, ¿cómo mostrar lo que no se debiera? Sobre el desenlace del texto, Daney piensa en una historieta, Maus (1986), como plasmación tal vez cercana a lo indecible, a aquello que el “famoso” travelling de Pontecorvo embellecía. Al elegir Maus -relato gráfico de Art Spiegelman sobre las memorias de su padre, sobreviviente de Auschwitz-, Daney señala el fracaso del cine en su intento de dar imagen a los campos de concentración. Y prefiere una historieta que, además, elige códigos polémicos, como el tópico de los animales antropomórficos, que Spiegelman emparenta con tantas otras comic-strips como Mickey Mouse y Pogo, y con asidero en cierta literatura -dibujada o no- como Animales en la granja de George Orwell.

Pasó mucha agua bajo el puente, son muchas las películas realizadas, y el cine contemporáneo no se plantea los mismos interrogantes. O por lo menos, los indaga de otras maneras. Pero a las preguntas esenciales no se las puede esquivar. Como sea, el dilema persiste, por más olvidado que esté.

Ante el estreno de una película como Zona de interés, la discusión se vivifica. Y de una manera espléndida.

II.

Zona de interés es el cuarto largometraje del inglés Jonathan Glazer, en una filmografía que inició con Sexy Beast (2000) y continuó con Reencarnación (2004) y Bajo la piel (2013); además de muchos videos musicales: Blur, Nick Cave, Radiohead y otros. Glazer se ha vuelto un referente, un nombre a seguir. Y con Zona de interés logró, al momento, su mejor película.

Basada en la novela de Martin Amis, con premios en Cannes y nominaciones al Oscar, Zona de interés narra la vida familiar de un jerarca nazi (Christian Friedel), a cargo del campo de concentración de Auschwitz. Su casa linda con el campo de exterminio, la separa una muralla. La vida familiar discurre de manera plácida; es la casa soñada, o eso parece: matrimonio, hijos, servidumbre, mucho espacio y aire libre. Glazer se detiene en todas y cada una de estas posibilidades, mientras recrea lo que parece una situación bucólica y de bienestar.

Básicamente, bien puede pensarse en la película como en la historia de un matrimonio puertas adentro/afuera. Con ella dentro de casa y él que sale a trabajar. Para que esto sea posible, hay toda una dinámica social que cuenta con el aval de sus partícipes, de vidas dedicadas a las decisiones del partido. Es el trabajo de él el que posibilita la vida que tienen, y ella (la gran Sandra Hüller, de Anatomía de una caída) que no puede creer la suerte de vivir una situación semejante. Un logro que defenderá como la madre que es; porque, por sus hijos y para ellos, todo.

Por todo esto, la manera desde la cual Glazer enhebra su historia no deja de ser próxima, perturbadoramente cercana. En síntesis, es el retrato de un matrimonio que simula sonrisas para el afuera y rumia malestares a escondidas. Así como él tendrá en su oficina una prisionera a disposición para sus deseos sexuales, también ella hará lo propio con quien hace reparaciones en el jardín. Lo que en todo caso se distingue, de modo gradual, es una situación ominosa, que el fuera de campo sugiere.

Así, la postal de la casa soñada distingue, en su horizonte, una inmensa chimenea de humo negro. Así como en el día a día, los disparos suenan eventuales e integrados al paisaje sonoro, lleno de naturaleza. Por supuesto que no le hace falta a Glazer mostrar el interior de Auschwitz; en todo caso, su propuesta es cercana a la de Michael Haneke en La cinta blanca o László Nemes en El hijo de Saúl. Son aproximaciones laterales, tangenciales (si bien explícita en el film de Nemes, que ocurre dentro del campo pero centrado en su protagonista) o de alerta premonitoria (como es el caso de La cinta blanca). Por esto mismo, el retrato que Glazer hace de la vida cotidiana y sus demonios debe leerse no solo como un acercamiento a la psicología social de un período histórico, sino como la aseveración de que tales amenazas existen. Basta con que encuentren el momento propicio y afloran.

Por ello, es admirable cómo el film trabaja los momentos pequeños, los referidos al trato cotidiano, como la relación entre la dueña de casa con su servidumbre. Una funcionalidad minuciosa se revela en cada detalle: el caminar de la sirvienta -cabizbaja, mirada apagada- mientras prepara la bebida a su señor, o la limpieza de sus botas tras el día de trabajo en el campo. Una sucesión de acciones que hacen posible a otras, como la reunión entre vecinas, de diálogos despreocupados y comentarios despreciativos. Ambas cuestiones suceden de manera simultánea, en la misma escena, como movimientos de un equilibrio en silencio.

Este silencio, el film lo señala en un doble sentido: desde quienes nada pueden decir y solo obedecen; pero también desde quienes gozan de la situación, pero callan y ocultan. En este sentido, hay un personaje que tendrá un quiebre, no menos silencioso. Es decir, las acciones de los personajes de Zona de interés no estarán bordadas por explicaciones o aclaraciones, sino que la dinámica del relato se sostiene en la captura de momentos de rutina, como en otro orden lo supone la tarea de quienes deben limpiar las cámaras de gas o hacer caber cadáveres en hornos crematorios. Esto último no es algo que la película muestre -o sí, mejor descubrirlo en el film-; antes bien, Glazer filma lo cotidiano, lo que sustenta en su día a día la existencia de algo semejante. La asunción de una normalidad que se sabe podrida.

Por todo esto, Zona de interés es una película en la que hay que ahogarse. El diseño sonoro es formidable, recuerda que bajo lo visto hay podredumbre, y que en última instancia la película es un film de horror. No de terror. Horror. Lo no visto sucede mientras los jerarcas discuten sobre las maneras más eficientes con la que maximizar beneficios, ganancias: más muertos en menos tiempo. La lógica es la misma que la de tantos emprendimientos empresariales, como lo señalara el activista que interpreta Jean-Pierre Léaud en La Chinoise (1967, Jean-Luc Godard), al quejarse de su padre, cuyo complejo turístico replica el diseño de los campos de concentración. Zona de interés recuerda que la maquinaria nazi está socialmente inserta, y que cuando chirría -el diseño sonoro guarda un tema final, durante los credits, que debe escucharse; de lo contrario, la película no será experimentada en su totalidad- produce un tono rojo: como la flor en detalle que Glazer vira de color para ocupar toda la pantalla. Un insert, se diría. Una intromisión en el relato (o intervención plástica) que no será única.

En todo caso, es una de varias, todas dedicadas a despertar la conciencia ante el monstruo que anida. Para ello, el ejercicio de la memoria es fundamental. El film lo señala en momentos contados y precisos, como esas frutas que alguien recoge y esconde -en un blanco y negro de cámara nocturna, que interactúa con el cuento de hadas (“Hansel y Gretel”, con bruja y horno) que el padre nazi lee a sus hijos-, para luego desplegarlo como su respuesta, y en una solución narrativa que articulará los tiempos históricos -el presente con el pasado- en su necesaria continuidad. Otra lección que siempre vale recordar.

III.

Señalé El hijo de Saúl y La cinta blanca como referentes estéticos que dialogan con Zona de interés. Podemos agregar muchos más. Pero es menester hacerlo con Shoah (1985), el formidable registro de 9 horas de duración de Claude Lanzmann. No hay una sola imagen de archivo, sino todas realizadas en el momento mismo de su rodaje, con Lanzmann visitando los lugares antaño espantosos, cuando los judíos eran deportados, humillados y asesinados, para desocultar un huevo de la serpiente todavía activo. El resultado es extraordinario y no menos doloroso. Lanzmann lleva a algunos de sus entrevistados al momento límite, aquel donde la palabra se quiebra y no se puede continuar. ¿Qué hacer? ¿Apagar la cámara y asistir a quien se muestra desvalido? En esas preguntas se define un director de cine. Y con su empecinamiento, Lanzmann logra algo tan terrible como la misma ausencia de palabras. El filma, justamente, ese silencio. Ese vacío donde el sentido se pierde, y junto con él la razón de ser del todo. Del mundo donde vivimos. Un salto al vacío que acecha como un monstruo conocido, que espera paciente y siempre.

Hay que ver Shoah.

Leandro Arteaga