Paul Schrader y las puertas prohibidas de Carlos Hugo Christensen.

Spoilers

Resulta que el gran Paul Schrader anduvo hablando maravillas sobre una película de Carlos Hugo Christensen. Para él, No abras nunca esa puerta (1952) y su director son todo un descubrimiento, pero también para muchos argentinos; lamentablemente, Argentina es un país sin Cinemateca, sin política de preservación. Sin preservación, no hay memoria fílmica. Que la película subsista es casi un milagro, como ocurre con todo el cine de este país; mientras, el coleccionista, docente e investigador, Fernando Martín Peña, lleva adelante una tarea titánica en su afán por conservar el material cinematográfico. A él y otras personas se debe que la película se haya restaurado y proyectado en el MoMA, donde la vio Schrader.

De vuelta a Schrader. Se trata de uno de los cineastas del New Hollywood que más estudió y mejor abordó el género noir. En este sentido, “Notas sobre el film noir” es el texto obligado para conocer su análisis. Además de guionista de Martin Scorsese (Taxi Driver, en este sentido, es el gran neo-noir de los ’70), su obra fílmica conoce por estos días una vitalidad notable, con títulos como The Card Counter (2021) y The Gardener (2022).

En las redes, y a partir de su admiración por el escritor Cornell Woolrich (cuyas historias han sido una pieza de encastre fundamental para la delineación del cine negro), Schrader escribió que No abras nunca esa puerta “probablemente sea la película más oscura y sombría que he visto (sobre una historia de Woolrich), llena de intensos primeros planos, efectos de sonido inesperados y música”. El comentario puso al film de Christensen en el boca a boca. Aquí, en la primera de dos notas, compartimos un análisis sobre el film del santiagueño Carlos Hugo Christensen, maestro del cine argentino.

Christensen noir

Carlos Hugo Christensen (1914-1999)

Ya en 1948, Carlos Hugo Christensen (1914-1999) había realizado La muerte camina en la lluvia, un policial en clave de comedia con evidentes deudas de trama folletinesca, que utiliza como escenario una pensión llena de personajes estrafalarios. Basada en la novela L’assassin habite au 21 de Stanislas-André Steeman, filmada también con ese título por Henri-Georges Clouzot en 1942, La muerte camina en la lluvia se guía por las normas que definen al policial clásico; la sospecha sobre el asesino -un tal "S. López"- recaerá sobre todos y cada uno de los pensionados: un ilusionista, un actor, un relojero, un cirujano, y un viejo esclavizado por su mujer.

En 1949, Christensen retoma el noir con la realización de La trampa, basada en una de las novelas de Anthony Gilbert. La experiencia del realizador en este terreno cristalizará con los films No abras nunca esa puerta (1952) y Si muero antes de despertar (1952).

Debe destacarse, también, que estas películas no son, por su encasillamiento genérico, excepciones dentro de la filmografía de Christensen, sino que constituyen parte de una misma obra. No puede aislarse la importancia de realizaciones previas como Safo, historia de una pasión (1943), El ángel desnudo (1946) y Los pulpos (1947), donde las coordenadas sociales que definen un orden moral, tal como ocurre con el género negro, eran continuamente puestas en duda.

Una puerta prohibida (1)

Ángel Magaña y Renée Dumas como dos hermanos muy cercanos.

Originalmente, No abras nunca esa puerta (1952) iba a constar de tres historias, basadas en textos del escritor norteamericano William Irish (seudónimo de Cornell Woolrich). La extensión de una de ellas fue la razón de su autonomía, y con otro título: Si muero antes de despertar (1952); de la que hablaremos en un próximo artículo.

No abras nunca esa puerta suscita, desde el propio título e inicio, la incitación a la curiosidad. El acercamiento a la vieja puerta de madera sobre la que se sobreimprimen los títulos de la película, desliza la mirada del espectador hacia el interior del recinto, y la deposita sobre un libro oculto y dispuesto para su lectura.

El primero de los relatos, "Alguien al teléfono", narra la historia de Raúl y Luisa (Ángel Magaña y Renée Dumas), dos hermanos adultos que conviven y todavía comparten “costumbres de infancia”, como el decirse "capitán" y "marinero". Luisa tiene debilidad por el juego, contrae una deuda que no puede afrontar y decide saldarla en secreto. Alguien oficia de prestamista, y una voz que el espectador nunca escucha es la responsable de hacer sonar el teléfono de Luisa sólo cinco veces, clave acordada con ella. Raúl lo advierte y la reprende. No sólo eso, también la golpea. Sus padres vuelven a la casa en corto tiempo. La solución que encuentra Luisa es la de suicidarse, en tanto Raúl, en plan venganza, decide matar al prestamista. Luego del crimen, el teléfono de Luisa vuelve a sonar. Cinco veces.

El género negro encuentra en la subversión de valores uno de sus rasgos fundamentales. En este caso, entre Luisa y Raúl se juega una relación que trasciende lo meramente fraterno y bordea el incesto. El móvil de conducta de Raúl hacia su hermana es pasional, irreflexivo. Y el cruce de fronteras que altera su psiquis es su suicidio. Esto también conlleva la necesaria comprensión de la alteración psicológica a la que los protagonistas del relato negro se ven expuestos. En el caso de Raúl, el asesinato del prestamista -cinco balazos, uno por cada timbre del teléfono- es consecuencia de la sinrazón suya pero, también, de la del medio que lo rodea. Acostumbrado al trabajo y a los entretenimientos de su cómoda posición burguesa, el medio social en el que los personajes se desenvuelven vive de la hipocresía de las apariencias, mientras que lo que anida por debajo de esta gran máscara es lo que moralmente se niega. Lo que Raúl efectúa es, de hecho, un descenso hacia su interior más oscuro, hacia lo que oculta la máscara social.

"Congo" es el nombre del night-club donde Raúl conoce al prestamista que asesinará. Alusiones tribales resaltan en los primeros planos sobre las máscaras que cuelgan como adornos y en el mambo que ejecutan los músicos negros. La iluminación, por su parte, se encarga de contrastar y de partir en dos los diálogos. Los planos se dividen, así, en franjas lumínicas: una que cede lugar a lo expuesto, a lo dicho, pero otra que oculta todo aquello que lo superficial niega. La razón, de manera tardía, vuelve a Raúl al escuchar, después del asesinato, los cinco timbres telefónicos. Lo expuesto, lo decoroso, luego del descenso, ya no puede ser igual.

Una puerta prohibida (2)

Ilde Pirovano y Roberto Escalada: ¿una madre haría cualquier cosa por su hijo?

El segundo relato se titula "El pájaro cantor vuelve al hogar". "Pájaro cantor" es el mote con el que la prensa se refiere al criminal que asola a la ciudad: "el pájaro cantor, el asesino impasible que silba mientras trabaja"; sobrenombre que vincula la debilidad de silbar del ladrón cuando se encuentra nervioso, y la melodía que siempre elige: el tango "Uno", de Discépolo y Mores; tema musical del que no necesitamos escuchar la letra, pero que nos es sugerida mediante los fragmentos que el "Pájaro" silba: "uno busca lleno de esperanzas el camino que los sueños prometieron a sus ansias"; "si yo tuviera el corazón".

Pero el "pájaro" tiene una madre ciega, Rosa (Ilde Pirovano), que vive retirada de la ciudad con su sobrina María, y que lleva esperando durante ocho años la vuelta de su hijo Daniel, el "pájaro" (Roberto Escalada). Cuando éste vuelve, se entremezclan las ilusiones renovadas de la madre con el móvil verdadero del asesino: asegurarse un escondite.

Daniel mismo se encarga de aclararlo a su madre: "la vida es así, lo demás son novelas". Rosa, mientras indaga con sus manos las nuevas arrugas y cicatrices del rostro de su hijo, le pregunta: "Has sufrido, ¿verdad?", a lo que Daniel responde: "He vivido".

Christensen es también sutil en las insinuaciones sexuales. El socio de Daniel, ante la vista atractiva que suscita María, exclama: "Felicitaciones, con una muchacha así en casa yo no estaría afuera tanto tiempo". Daniel responde: "Mi amigo tiene hambre, poné otro plato María". A su vez, el nombre "María" remite a virginidad, pero Daniel será un custodio celoso de ella e impedirá a su socio, a fuerza de órdenes, ingresar en el cuarto de su prima durante la noche.

En este relato importa no sólo el reencuentro entre una madre y su hijo, sino también la reflexión que suscita un período de la vida ya transitado. Período que corresponde a la prosecución de los sueños propios y a su posible concreción. El golpe entre el sueño y la vida real, entre la salida y la vuelta al hogar, es lo que aquí está en juego.

La ceguera de la madre es también alegoría del corazón del hijo que ya no siente. Por esto es que Rosa debe tomar una decisión, y elabora el plan para conseguirlo. El hijo descarriado será entregado a la policía. La instalación eléctrica de la casa es interferida, y así Rosa coloca al juego en sus términos. El socio de Daniel lo percibe pero, antes de lograr disparar sobre ella, Daniel pelea por su madre.

Es el rostro de Rosa el eje conductor de la acción. Para la vista del espectador, son sombras las que se revuelcan entre sí, hasta el sonido y el fogonazo de un disparo final. Vuelve a escucharse el tango "Uno". La voz que silba promete a la madre tomar el buen camino. La madre, convencida, cede las llaves para abrir la puerta de calle. Inmediatamente llega la policía con María. Rosa señala que Daniel, por fin, ha elegido la buena senda. María, horrorizada, descubre el cadáver de Daniel tendido en el suelo.

Así como en "Alguien al teléfono", es también aquí la ambigüedad la que marca el término del relato. No se nos explica cabalmente si Rosa se da cuenta o no de que su hijo muere, aunque conjeturemos, con la mayor de las certezas, que la "buena senda" a la que se refiere sea, precisamente, la de que Daniel haya muerto peleando por la vida de su madre.

Mientras que en "Alguien al teléfono" la acción se sitúa entre personajes de la burguesía, en "El pájaro cantor" los protagonistas son gente de la clase baja, que vive en la periferia de la ciudad. Exterioridad que la misma ciudad se encarga de repeler. Daniel vuelve a su hogar cuando ya no encuentra, en la ciudad, ningún otro lugar. No encontrará en su hogar, tampoco, ningún asidero; es la muerte, de hecho, el único camino de escapatoria.

Desde lo formal, es de interés la reelaboración que se efectúa tanto de los personajes como de sus contextos. Vale destacar la figura del "Pájaro cantor", criminal con sobrenombre criollo que se comporta como malevo, que luce una profunda cicatriz en su rostro, que fuma ininterrumpidamente, y que silba un tango nervioso. Imagen que contrasta con la de Raúl, burgués de ciudad atareado por sus problemas de oficina y por la próxima visita de sus padres, máscara bajo la que se esconde una bestia de deseos reprimidos.

Esto importa en función de la fuente literaria, obra del escritor William Irish, escritor emblemático del género policial norteamericano. Lo que el guionista Alejandro Casona logra junto al realizador Carlos Hugo Christensen es la efectiva plasmación de un verosímil creíble para las coordenadas del público argentino de la época. Lo que se suma a un aporte estético minucioso, donde la luz tiene un efecto simbólico de presencia constante, con movimientos de cámara precisos: como el travelling de acercamiento que se produce sobre el teléfono que suena sobre el final del primer relato, de iguales características que aquél otro que nos acerca hacia el primer plano de Rosa, durante el resultado incierto de la pelea mortal de su hijo.

El “pintor” de luces de esta película es el director fotográfico Pablo Tabernero, emigrado de Alemania y primer maestro de maestros en las artes fotográficas del cine argentino.

Leandro Arteaga

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