Película póstuma de su director, The Caine Mutiny Court-Martial (2023) es el testamento de uno de los más importantes realizadores de la historia del cine: William Friedkin (1935-2023). Es misterioso cómo un cineasta se despide, con una película que hace latir su vena fílmica una vez más. Un film testamentario. Sucedió lo mismo con muchos otros realizadores; no hace mucho, vimos el estreno por Netflix de un film que era maldito: The Other Side of the Wind, de Orson Welles; o sin ir más lejos, el estreno de un nuevo trabajo de Godard, pocos meses después de su fallecimiento. Misterios aparte, El motín del Caine es cita cinéfila obligada.
La cinefilia viene a cuento, porque ésta es parte integral de la puesta en escena del director de El exorcista y Contacto en Francia. La palabra “cinefilia” no estaría evocando una acumulación de datos o imágenes que hagan al film dialogar con otros -en la forma de guiños u homenajes- sino un ADN propio, que vincula a Friedkin con una generación que tuvo al cine, literalmente, en la sangre. Veían mucho, discutían mucho. Y lograron algo que estuvo casi al borde de concretarse. Funcionó como un sueño pasajero, pero fue cierto: el Hollywood de los años ’70 fue autoral, y esto es algo que nunca más sucedería.
Del recorrido de vida y de cine de Friedkin, llegamos a la que bien podría ser una película síntesis, a un film preciso como The Caine Mutiny Court-Martial. Por un lado, está la filiación de origen, con citas fílmica inevitables: de la obra literaria de 1951 de Herman Wouk (premio Pulitzer) hubo una primera y exitosa versión, filmada en 1954 por Edward Dmytryk. El propio Wouk realizó una versión teatral para Broadway, titulada “The Caine Mutiny Court-Martial”; llevada a la televisión por Robert Altman en 1988. El film de William Friedkin -realizado para las plataformas- retoma la pieza teatral, enlaza las dos películas anteriores, y produce un efecto espejado, por analítico, sobre la misma industria del cine; algo rastreable en la relación entre las épocas en las que se inscriben las tres versiones: los ’50 (el ocaso del cine clásico), los ’80 (el ocaso del New Hollywood), y el presente (¿qué es el cine contemporáneo?, ¿qué quedó de Hollywood?).
El primer amotinado
La película de Edward Dmytryk (1908-1999) funciona como clásico, pero también de manera polémica, habida cuenta de que su realizador fue uno de los integrantes de grupo disidente “Hollywood Ten”. Tras ser incluido en las listas negras macartistas, Dmytryk sufrió la prisión, se quedó sin trabajo, pero también delató a compañeros. Es notorio cómo, en el caso suyo y en el de otros, como Elia Kazan, este dilema se percibe en las películas. El motín del Caine (The Caine Mutiny, 1954) fue un éxito de público (7 nominaciones al Oscar) y también la remozada “carta moral” de presentación de su director ante el sistema.
La película pone en escena la rebeldía de Varyk (Van Johnson), un teniente que destituye al capitán Queeg (Humphrey Bogart) en alta mar, por considerar que éste no está en condiciones mentales para cumplir con su tarea. El Caine es un micromundo, un espacio cerrado, franqueado por el mar, en donde se sintetizan los acuerdos y problemas de un grupo humano. Abordo, Varyk lidiará con amistades y sospechas; entre ellos, y de modo notable, destaca el teniente Keefer (Fred MacMurray), un aspirante a escritor, quien persiste con sus comentarios respecto de la compostura psíquica del capitán.
El punto de vista narrador destaca en el alférez Keith (Robert Francis), quien contrasta sus ideales puros -estudiantiles, se diría- con la realidad de un barco desprolijo, arrutinado, cuyos problemas irónicamente es el capitán Queeg (Humphrey Bogart) quien sabe cómo enderezar. En muchos casos, sus procedimientos distan de ser aceptables, pero también es cierto que se trata de la marina, un mundo de ningún modo ideal. A partir de algunos sucesos, la simpatía por Queeg será puesta en entredicho, así como la sabiduría de sus decisiones. El punto cúlmine lo alcanza el episodio del tifón: todo parece indicar que Queeg está paralizado, sin saber cómo proceder para poner a salvo a la embarcación; de allí el amotinamiento de Varyk. Su rebelión deriva en un juicio -otro espacio cerrado, de micromundo-, cuyo desarrollo constituirá el atrapante tercer acto de la película.
“Nunca hubo un motín en un barco de la Armada”
Como se trata de un juicio, éste agrega matices inevitables sobre el propio Edward Dmytryk, obligado como estuvo a comparecer ante el Comité de Actividades Antiamericanas. La relación entre la película y su vida se imbrica de maneras indisolubles, nada fáciles de discernir, pero del todo atractivas. Como se sabe -y aquí el spoiler- el teniente será considerado inocente frente al desvarío evidente del capitán, quien disimula como puede sus nervios con dos bolitas de metal en su mano (algo que Bogart inmortalizó). La ironía estriba en cómo la marina, y por añadidura el ejército, depende de “héroes” así, quienes no dudan en salir al combate para enfrentar al enemigo de turno; en este caso, el nazismo. ¿Por qué culparlos?, ¿y de qué? La marina, se dice en el film -y parece que en la propia novela de Wouk- es un sistema ideado por un genio, pero puesto en ejercicio por idiotas.
Atacado en su integridad intelectual e ideológica, para continuar trabajando en Hollywood Dmytryk debió dar nombres; un hecho repudiable, aun cuando juzgar desde la distancia siempre es cómodo. El episodio, que signa a todo un clima de época, perfila también a un Hollywood doblemente malherido: por un lado, debido a los embates macartistas de la derecha; por el otro, ante la revolución estética del cine europeo con el neorrealismo y, pocos años después, la Nouvelle Vague.
Finalmente, hay un gesto institucional por parte del film, que siempre me llamó la atención y no deja de funcionar como cita cinéfila. Al inicio, un cartel indica: “Nunca ha habido un motín en un barco de la Armada de los Estados Unidos. Las verdades de esta película no radican en sus incidentes, sino en la forma en que algunos hombres enfrentan las crisis de sus vidas”. Si en el cine se habla de motines, el más importante fue y será el de El acorazado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein. La advertencia del film de Columbia funciona como un nexo polémico con la obra del genial director, soviético y comunista; esto, claro, en plena guerra fría.
El cine al estrado
Como hemos dicho, la película de Robert Altman (1925-2006) versiona la obra teatral de Herman Wouk, que focaliza solamente en los hechos ocurridos durante el juicio. De este modo, The Caine Mutiny Court-Martial (1988) dialoga de manera dual: sea con la obra teatral pero también con el film de Dmytryk. De este modo, las referencias a los episodios narrados a lo largo del juicio ofician, para quienes vieron el film anterior, como un complemento por demás atractivo; algo que también toma para sí la versión de Friedkin. De todos modos, vale aclarar que tanto el film de Altman como el de Friedkin funcionan de manera autónoma.
Para el caso de Altman, éste pone en cuestión, de manera incisiva, el corazón del mundo de la marina, al que interroga desde el lugar problemático del estrado; y para el cine, esto tiene un efecto contundente. Es decir, todo juicio trata sobre la verdad de los hechos; lo que quiere decir que, para el caso de una película, ésta necesariamente aborda la veracidad de sí misma (algo que sabiamente puso en tensión Justine Triet en Anatomía de una caída). En otras palabras, ¿qué es el cine? Si se asume esta pregunta, puede entonces pensarse en otras cuestiones, como la del mundo militar y sus obediencias. Si son las dudas -y si éstas son esenciales-, las que traman la comprensión del dispositivo que decimos es el cine, estamos entonces en presencia de un autor. En este sentido, tanto Altman como Friedkin, cada uno a su manera y desde una poética diferencial, coinciden en dicha acepción.
La de Altman es una película que supone un necesario tour de force, en su despliegue paciente de un devenir argumental en donde ninguno de sus protagonistas se siente cómodo. En síntesis, se trata de poner en cuestión, sino la veracidad, la necesidad misma de un cuerpo como el del ejército. ¿Puede un oficial sublevarse? Y si tuvo razón en su desobediencia, ¿qué implicancias trae esto para el cuerpo militar? Altman agrega un dato desde la puesta en escena que es crucial: filma su película en un viejo estadio y gimnasio, que realmente perteneció al ejército. De esta manera, agrega la veracidad en la locación elegida, pero ésta, sin embargo, no deja de expresar cierto “ruido” visual: se trata de un estadio de básquet, cuya estructura y piso desgastado no condicen demasiado con el prestigio de la institución que los protagonistas evocan. Sillas agregadas y mobiliario dispuesto a los fines de un juicio o, si se quiere, a los fines del rodaje de una película: una nota metatextual nada casual en el cine de su director.
Altman desglosa una sinfonía argumental, de muchos parlamentos, enrevesados y contrastados; mientras, la puesta visual señala una cacofonía parecida: en planos abiertos, hay un mundo de personajes que transcurre en otras dependencias, mientras en el centro de la imagen tiene privilegio el juicio. Como si todo un mundo funcionara más allá de lo que estamos viendo y escuchando, en una logística del movimiento que encuentra allí un elemento nodal.
Los intérpretes están a la altura: Jeff Daniels, Eric Bogosian, Peter Gallagher, y un curioso Brad Davis como Queeg: su nerviosismo quebradizo contrasta notoriamente con la dureza desde la que compuso Bogart al personaje. Hasta tal punto, que bien podría pensarse en la caracterización de Davis desde otros lugares, más ríspidos y de masculinidad fisurada, amén de los comentarios homofóbicos que éste destila: su gestualidad podría, irónicamente, remitir a una homosexualidad latente. Como todo gran director, Altman está en los matices. Éste es uno de ellos.
La película testamento: ¿qué cine vendrá?
El cine de William Friedkin tiene varias remakes; pero no sería justo encasillar a éste o cualquiera de sus films con dicho término. En todo caso, son revisiones personales, en nada distintas del concepto de cine de Friedkin, presente en toda su filmografía. Lo señalo porque The Caine Mutiny Court-Martial (2023) está en un lugar cercano a lo ensayado en Sorcerer (1977) -a partir de El salario del miedo (Le Salaire de la peur, 1953, Henri-Georges Clouzot)- pero sobre todo en Twelve Angry Men (1997), reversión de la ópera prima de 1957 de Sidney Lumet. Con esta última hay un parentesco mayor, en relación al formato televisivo y también en cuanto al género, las dos son dramas judiciales, ejemplares en su tematización de la verdad y la culpabilidad.
A diferencia de Altman, Friedkin aproxima la cámara a sus protagonistas, y actualiza el relato: la abogada acusadora es ahora una mujer y las referencias al contexto son otras. Hasta las referencias al 11-S se meten en la maraña. La marina, necesariamente, es distinta; y de igual modo sucede con el cine. Vale decir, ¿qué es lo que filma Friedkin en este caso, cuando su cine remite a épocas distintas, ya lejanas? En su visionado, The Caine Mutiny Court-Martial desprende, antes que melancolía, un gusto agrio. Más allá de las vicisitudes argumentales, que se disfrutan en su enredo y reminiscencias fílmicas (la alusión al film de Dmytryk está, tanto como a la película de Altman; es decir, hay cine clásico y hay modernidad: Altman y Friedkin fueron algunos de sus artífices), Friedkin elabora un testamento: en la época de la posverdad y de las fake-news, ¿qué peso tiene la imagen cinematográfica?
Si llega a este planteo, y yo considero que lo hace, es gracias a una semántica cifrada, a la manera del gran cine clásico. Friedkin filma una historia, de manera atractiva, y anuda en ella conceptos que desgrana en las relaciones que permiten los elementos en juego (actuaciones, decorado, encuadres), a través del subtexto que crece desde el análisis. Es en este sentido cómo hay que leer la extraordinaria secuencia final, cuando se devele la otra cara del juicio, y el abogado defensor (Jason Clarke) pueda -así como lo hiciera Eric Bogosian en el film de Altman- enrostrar a los engreídos marinos que su revuelta no ha sido más que un bluff, cuyas consecuencias podrían ser perniciosas. ¿Para la marina? Tal vez y de acuerdo con la lógica misma de la diégesis. Pero antes bien, se trata del cine.
Es por eso que habrá que rever a estos militares de (pocas) armas tomar, para releerlos de modo indirecto, a la manera de un puñado de (tantos) nuevos directores, que se creen “visionarios” o cosas así, y que fungen como marionetas de una industria de cáscara vacía: la de un cine donde ya nadie recuerda demasiado a nadie, de tradición en peligro, en donde las películas son realizadas desde la mera continuidad de los títulos seriados, con fórmulas evanescentes, a través de maquillajes calculadamente digitales y, lo que es peor, sin alma. Allí, por eso, la casi defensa que Jason Clarke hace del Queeg de Kiefer Sutherland, quien aquí logra uno de los mejores trabajos de su carrera. Sutherland lo compone con evidentes alusiones a Bogart, en su dureza y gestos de labios duros, en el nerviosismo de quien se sabe pronto a ser expulsado del parnaso.
En el recupero de esta historia, Friedkin vuelve a filmar de manera clásica y con un gesto moderno, al que expone como prueba de lo que el cine alguna vez fue, pero ya no será. Pero insisto, no es melancolía, mucho menos nostalgia; es una prueba: se trata de un film de juicios. ¿Cómo será el cine de aquí en más? Pues bien, habrá que pensar en la imagen con la que Friedkin retrata a quienes se comen el pastel, cuya forma alude al libro que publicará el escritor militar, quien se consagra con una historia urdida, de manera verídica, desde las sombras. Será trozado en tantos pedazos se pueda, en alusión directa al desmembramiento de un cuerpo que podría ser Hollywood o, en todo caso, el cine mismo. Movilizado por el dinero y nada más, ¿qué esperar de todo un nuevo continente simbólico que está perdiendo la consciencia de sí?
También Robert Altman filmó algo semejante, en aquel memorable plano secuencia con el que abría The Player (1992): allí, en su puesta lúdica y meditada, Altman profetiza lo que hoy Friedkin rubrica. Estas películas contienen una progenie consciente. No clausuran, sino que abren interrogantes. En síntesis, ¿cómo será el cine del porvenir?
Por más motines en el Caine.
Leandro Arteaga
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