Análisis de escena: la poética moderna en Fear Eats the Soul, de Rainer Werner Fassbinder 

Análisis de escena: la poética moderna en La angustia corroe el alma, Rainer Werner Fassbinder

En la historia del cine, el tropo del amor imposible fue tratado de las formas más variadas, y con los formatos más disímiles. Encontró hogar no solo en los dramas, sino también en las comedias, los thrillers e incluso en las películas de terror. Fue relatado desde la música, la luz, el sonido y hasta la escenografía. En sus mejores épocas, supo ser retratado en toda su complejidad inabarcable por las exactitudes irregulares del cine moderno, y Rainer Werner Fassbinder fue uno de los grandes expertos en llevar a cabo dicho método de teoría meticulosa y apariencia ambigua.

En Ali: Fear Eats the Soul, Fassbinder rinde homenaje a la preciosa All That Heaven Allows de Douglas Sirk, y confecciona su propia relación amorosa predestinada a la imposibilidad. Sus protagonistas son Alí, un Gastarbeiter marroquí de adultez temprana, y Emmi, una viuda de 60 años que limpia para ganarse la vida. Nada en sus vidas podría unirlos, y, sin embargo, se enamoran como nunca, y como si no estuviese prohibido por el pequeño mundo que los rodea.

Además de narrar sus diferencias pasionales a través de las herramientas temáticas, Fassbinder presta suma atención a ciertos movimientos de la cámara para evidenciar las tensiones que los dos personajes tienen para con sí mismos, para con el otro, y para su exterior cercano. Analicemos una de las escenas más icónicas, la de la cena entre Emmi y los amigos de Ali en el bar, para observar sus métodos más de cerca, y determinar por qué pertenecen a la poética moderna.

Desglose de la pasión interrumpida

La música árabe acompaña toda la secuencia. Comienza con un plano medio que enfoca a la encargada del bar y a una clienta habitual, siendo esta última captada en actitud contemplativa. Sigue con un plano general que empieza en el blanco de la mirada de la clienta habitual: Emmi, Ali y sus amigos cenando, iluminados por una única luz tenue en medio de la oscuridad rojiza del bar.

La distancia entre la observadora y los observados se evidencia por la profundidad de campo con la que se configura el plano general. Acto seguido, volvemos a la encargada del bar y a su compañera, nuevamente enfocadas con un plano medio. La cámara parece hacer hincapié en la clienta que crítica a Emmi y lo que transmite, ya que continúa deteniéndose en ella por unos segundos aun cuando la encargada abandona el encuadre.

Volvemos al plano general, al que ahora se suma la encargada. Emmi se levanta para poner una canción con la que bailará con Ali. Cabe destacar que acá también la cámara tarda en seguir a la figura que se moviliza por el espacio (ahora, Emmi), decisión que nos deja ver cómo Ali mira a la encargada y como ella observa a Emmi.

Aparece otro plano medio de poca duración, en el que Emmi configura la máquina de música, únicamente iluminada por la luz de esta. Volvemos al mismo plano general de Ali y sus amigos, al que Emmi retorna para invitar a Ali a bailar.

Esta vez, la cámara los acompaña con un pequeño travelling, sin cambiar el encuadre, hasta el centro del salón, donde se detiene en su danza por unos segundos y la enfoca, resaltando la profundidad de campo. Terminamos en la encargada del bar y su amiga, esta vez encuadradas desde un primer plano que protagoniza aún más a la clienta, sus palabras y su actitud pensativa, y deja a la encargada al fondo.

Análisis de época

Si Fassbinder pertenece al cine moderno por componer una filmografía que actúa como conciencia política reveladora de todos los conformismos sociales, entonces la secuencia elegida justifica dicha pertenencia. Lo vemos en el resaltado, con encuadres tan cercanos, de las críticas de la clienta. En la otra punta, entendemos la exclusión que Emmi y Ali sufren por la lejanía con la que los enfocan los planos generales, situando al espectador en el mismo nivel de espía que evoca la clienta, y configurando a los protagonistas como personajes de la ficción al mismo tiempo que sus prisioneros.

La filmación de estos espacios parece responder a la emulación de Sirk por parte de Fassbinder, ya que el último declaró, con admiración, que en Sirk la disposición espacial de la gente está extremadamente marcada por su situación social.

El film también es moderno por la manifestación evidente de la expresión del lenguaje. El lenguaje de la cámara es autónomo e irregular, consecuentemente no esconde su artificialidad. Aparece, sin tapujos, en las veces que la cámara decide no seguir a un personaje por el espacio, o decide hacerlo, pero a su propio tiempo, y también en los distintos encuadres con los que se aproxima a los personajes.

Por último, aparecen los personajes pensativos, tan comunes en el cine moderno. Esto puede ser, otra vez, producto de la admiración de Fassbinder por Sirk, sobre quien declaró maravillado: “En sus películas las mujeres piensan, (…). Generalmente las mujeres reaccionan, hacen simplemente lo que las mujeres hacen, pero en este caso no, aquí piensan.”