La representación de las drogas en el cine argentino (1950-2009)

Ideología subyacente en la representación cinematográfica de la droga desde un estereotipo estigmatizador y moralizante hasta un cine de denuncia de la exclusión y la marginación social. (Cine Argentino de 1950 al 2009)

El tema a tratar serán las diferentes representaciones en torno a la droga en el cine Argentino de ficción desde los años 50 hasta la actualidad, entendiendo a la droga como toda sustancia que altera de algún modo el funcionamiento del organismo y la percepción. En este artículo solo nos referiremos a drogas de consumo ilegal tales como marihuana y cocaína que son las que con mayor frecuencia aparecen en los films del corpus seleccionado y son aquellas de consumo más extendido en nuestro país.

Recorreremos aquella filmografía que trate el tema de las drogas, intentando hacer relaciones con los contextos políticos y sociales de producción, para determinar los nexos que existen entre las representaciones y el marco histórico-político.

Analizaremos con qué problemática social aparecen vinculadas estas representaciones y dentro de qué género se inscriben los films. Consideraremos los modos en que aparecen representados los consumidores y los vendedores en cada contexto.

Trataremos de determinar a qué posturas ideológicas, políticas y sociales responden las representaciones y como se traducen al lenguaje cinematográfico.

El objetivo de esta investigación será determinar los modos en que la realidad político-social se filtra en los films, entendiendo a estos últimos como herramientas que operan la realidad en un momento histórico determinado. Indagaremos las intenciones de los diferentes films (denunciar, criticar, legitimar la realidad social) e intentaremos determinar a qué ideología responde.

Para este fin tomaremos un film representativo de cada década hasta los años 90 (Marihuana de Leon Klimovsky, 1950, Los drogadictos, Enrique Carreras 1979; Los Barras Bravas, Enrique Carreras 1985; Sobredosis, Fernando Ayala 1986) década en la cual surge el Nuevo Cine Argentino que se presenta como ruptura en el modo de representación y modifica la figura de drogadicto-vendedor que presentaban los films anteriores (Picado Fino, Esteban Sapir, 1993; Silvia Prieto, Martín Rejtman, 1998¸Pizza, Birra y Faso, Hernán Caetano y Bruno Stagnaro, 1997; Ronda Nocturna, Edgardo Kosarinski, 2005). No dejaremos de tener en cuenta el cine contemporáneo más comercial entre los que encontramos películas como Paco, Diego Rafecas, 2010 que marcan una continuidad con el cine de las décadas anteriores al nuevo cine argentino.

El tema de la droga es de actual relevancia ya que se relaciona directamente con muchas de las problemáticas sociales que se debaten hoy en día. El caso de la despenalización del consumo de marihuana en la Argentina muestra como ha ido mutando la concepción de la sociedad respecto a este tema a lo largo de los años. Por otro lado la temática de la droga que aparece en los films está en intima relación con el debate en torno a la baja de la edad de imputabilidad. El hecho de que se muestre al joven como una víctima social, marginado por el propio sistema capitalista o como “pibe chorro drogadicto”, es decir como un criminal, es de suma importancia, ya que esta última imagen contribuye a la reafirmación de la necesidad de bajar la edad de imputabilidad, que es una de las consignas de la clase dominante argentina.

En esta investigación intentaremos determinar cuáles eran las representaciones que presentaba el cine en cada período y con qué elementos del contexto político social se relacionan. Como señala Jaques Maquet “debemos considerar los objetos estéticos en su contexto cultural.” (Maquet: 1986, 225) y como dice Berger “toda imagen encarna un modo de ver” (Berger: 2000, 16). Será posible analizar en cada uno de los films los tres niveles que señala Maquet: El productivo, el societal y el ideacional (1986). A nivel productivo analizaremos la influencia de los modos de producción, como la disponibilidad de ciertos medios de producción o la falta de ellos (pensamos por ejemplo en films como Pizza Birra y Faso o Picado Fino que se realizaron con muy bajo presupuesto). Este nivel está interrelacionado con los otros dos niveles (societal e ideacional). A nivel societal: tendremos en cuenta la producción a cargo de grandes productoras frente al cine de producción independiente, instituciones que apoyan la producción del film (INCAA; gobierno nacional en cada período[1]) cantidad de salas que han estrenado los films, es decir la circulación que se le ha dado. Será importante tener en cuenta la acción de la censura y la autocensura, principalmente en los períodos del gobierno peronista y de la última dictadura militar. Es decir que, deberemos tener en cuenta las condiciones de producción y de reconocimiento (Verón, 1998) el público a quien se dirigían los films, con qué tipo de espectador busca identificación, es decir su espectador implícito. Finalmente a nivel ideacional será importante tener en cuenta la articulación entre forma y contenido, es decir entre los modos de representación de los films, la ideología subyacente de acuerdo con el contexto histórico de producción.

Tal como señala Burke (2001) puede hablarse del cineasta, no solo como testigo de una época sino también como historiador, pero entendiendo que la historia siempre es una interpretación posible entre otras, y que puede ser cuestionada o subvertida.

Entendemos que el cine no solo funciona como caja de resonancia del real social sino que construye un imaginario social. Intentaremos determinar cuáles fueron las construcciones simbólicas que proyectó el cine en cada momento y a qué intereses respondían.

Algunas de las preguntas que intentaremos responder al transitar esta investigación serán: ¿Qué representaciones de la droga plantea el cine de cada período? ¿Qué cambios se producen de un período a otro y a qué se deben esos cambios? ¿Los films de cada época, presentan una realidad contemporánea o un momento pasado? ¿Cuáles son las relaciones entre el contexto político-social y las representaciones de los films? ¿Cuáles son las relaciones entre las representaciones del film y los modos de producción, distribución y exhibición; cómo influye la censura? ¿Quiénes producen y quiénes dirigen las películas?

Si bien se ha abordado el tema de la droga en el análisis de films en particular, no se ha hecho hasta hoy en día un estudio sistemático del tema a través de la historia del cine argentino.

Estado de la cuestión

Domingo Di Nubila (1959) fue el primero en periodizar el cine argentino. Su Historia llega hasta el año 1959 y estudia la cinematografía durante el primer gobierno peronista. Señala que el primer mandato de Perón fue un momento de fuerte censura y compara la utilización que hizo del cine con la que hicieron los regímenes totalitarios fascistas.

José A. Maiehu (1966) describe el período como de estancamiento general, citando como excepciones el cine de Torre Nilson y Hugo del Carril. Otro de los nombres que destaca es el de León Klimovsky, director de la primera película de nuestro corpus, a partir de la realización de El túnel (León Klimovsky, 1952). La mayoría de los historiadores del cine argentino rescatan este film, pero ninguno hace referencia a su largometraje inmediatamente anterior: Marihuana (León Klimovsky ,1950)

Para Claudio España (2005) el cine que se produjo durante el primer gobierno peronista buscaba “ofrecerle controlado entretenimiento a la burguesía intermedia” (España, 2005: 145). Al igual que Di Nubila (1959), señala el carácter censor enfocado en la figura de Raúl Alejandro Apold. La dependencia del formato genérico (melodrama, comedia, policial, la epopeya rural, histórica o ciudadana) fue, según España, un modo de control político sobre los guiones y las realizaciones.

España señala también la presencia de prólogos normativos y didácticos que condensan el discurso moralista y preventivo. Si bien España no hace referencia a películas que aborden nuestro tema de investigación, los films a los que refiere son aquellos en los que aparece un fuerte contraste entre el arrabal, el cafetín, el cabaret y la noche, es decir los “espacios de perdición”; que se oponen al día, al hogar, al trabajo. Señala que estos prólogos constituyen un resabio del cine mudo.

España marca la necesidad de las autoridades, a partir de 1939, de distanciar los contenidos polémicos de las obras, de su momento de producción. Es decir, si la película debía desarrollar temáticas de conflicto, éstas debían situarse fuera del tiempo Peronista.

Clara Kriger (2009) ha realizado un exhaustivo estudio que aborda las relaciones entre el cine y el Estado durante el primer gobierno peronista. La autora revisa, con una mirada crítica, los trabajos previos de historiografía cinematográfica que asocian la filmografía del período con la propaganda partidaria y la censura. Kriger intenta demostrar que el material filmográfico producido durante la época es heterogéneo y no tendencioso.

Propone el análisis de cuatro grupos de film: en primer lugar la producción de cortometrajes de la subsecretaría de información y prensa cuyo objetivo era difundir los actos de gobierno y glorificar a los líderes partidarios. En segundo lugar:

“películas que despliegan a través de sus relatos la representación de un estado fuerte, integrado por instituciones modernas que funcionan de manera eficaz, como hospitales, escuelas, comisarías y juzgados, y que garantizan el desarrollo de todos los sectores sociales y, especialmente, benefician a los desposeídos (Kriger, 2009, 21)

Estos films poseen según Kriger una voluntad de didactismo que se manifiestan a través de tesis pedagógicas que refuerzan la educación del ciudadano. Si bien Kriger no hace referencia específicamente a la temática de las drogas, estas nociones pueden aplicarse perfectamente para el análisis de Marihuana (León Klimovsky, 1950). El tercer conjunto de films que analiza Kriger es aquel que está conformado por

“Textos audiovisuales que denuncian problemáticas sociales situadas en el pasado de la enunciación y finalizan con alusiones, algunas veces más explícitas que otras, a la forma que fueron solucionadas en la Nueva Argentina, a veces gracias a la mediación de las instituciones del estado” (Kriger, 2009, 23)

El último grupo de films que analiza Kriger es aquel que se compone por films en los cuales resuenan los efectos de los discursos y políticas del Estado.

El período comprendido durante la última dictadura militar ha sido caracterizado por diversos autores como un momento donde rigió una fuerte censura por parte del gobierno de facto. Muchos directores, actores y productores estaban prohibidos en la pantalla nacional y tuvieron que exiliarse. El ente de calificación cinematográfica estaba a cargo de Miguel Paulino Tato, quien que pasó a la historia como “el censor”. La calidad cinematográfica disminuyó muchísimo; España la define como “miedosa e inicua” donde solo unos pocos, a través de la metáfora, hicieron referencia a lo que sucedía en el país.

Según Judith Gociol “la producción de esa época fue, más allá de escasa, culturalmente la más pobre y banal de la historia del cine de nuestro país (2006, 90). El proyecto no consistía en destruir la industria cinematográfica, por el contrario, controlarla y someterla al servicio del régimen militar para expandir con ella la cultura oficial.

Los autores coinciden en que la dictadura militar coartó el desarrollo del cine político independiente y clandestino que venía desarrollándose desde fines de los 60 y durante los primeros años del 70 y también al cine industrial que había empezado a tener continuidad de éxito. El rasgo sobresaliente de este período sería la censura.

No hay referencias particulares al tema de la droga, ni al film Los drogadictos (Enrique Carreras, 1979).

Para el período de la post dictadura diferentes estudios abordan la relación del cine con la política y el contexto social. Diversos autores analizan las relaciones entre el Nuevo cine argentino y el contexto político-social de producción de los films.

Ana Amado (2009) analiza el período de 1980-2007 y la relación del cine con la política luego del denominado “cine político” de los 60-70. La autora analiza esta relación en el último gobierno peronista, durante la crisis económica e institucional de 2001-2002.

En El Nuevo Cine Argentino (Bernardes, Lerer, Wolf, 2002) diferentes autores exponen las principales características del denominado Nuevo Cine Argentino, que si bien presenta una gran heterogeneidad en su filmografía, posee cualidades similares tales como su voluntad de contemporaneidad, de hablar de los problemas sociales que los rodean.

Gonzalo Aguilar (2006) analiza el Nuevo cine argentino y su heterogénea producción. Según el autor, se produce una renovación cinematográfica que se inaugura con Pizza, birra y faso, (Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, 1998). Analiza las transformaciones culturales y cinematográficas que permitieron que se produjera esta renovación; revisa algunas poéticas y obras del período, indagando el modo en que los films a partir de los 90 abordan los temas que tienen que ver con el pueblo y la política. Aguilar se detiene en los nuevos modos de producción cinematográfica por fuera de los estudios y las grandes producciones. El autor plantea los conceptos de nomadismo y sedentarismo en dos de los films que componen nuestro corpus: Silvia Prieto (Martín Rejtman, 1998) y Pizza, birra y faso (Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, 1998)

Andres Farhi (2005) analiza los cambios que se operaron en la representación de los jóvenes en el cine a partir de la vuelta a la democracia. Propone pensarlo como el paso de la homogeneidad a la diversidad. Una de las características del Nuevo cine argentino que señala será que estos directores narran el presente a medida que se va construyendo. En su recorrido, Farhi analiza algunas de las películas de nuestro corpus pero desde la perspectiva de la construcción de los jóvenes, solo en casos aislados hace mención de la aparición de las drogas en estos films. Subraya la relación entre la figura del padre ausente y la muerte juvenil por sobredosis que se presenta en dos films de la década del 80 (2005: 50-52): Las barras bravas (Enrique Carreras, 1985 y Sobredosis (Fernando Ayala, 1986). El autor marca una cierta continuidad entre los mecanismos de representación de la dictadura y los primeros films que se realizaron a partir del retorno a la democracia. Luego marca un segundo momento, a partir de 1989, en el cual se abandona la representación de lo juvenil asociada con los signos del paternalismo conservador y abre paso a lo que denomina la “metáfora acuática” (Farhi, 2005, pag.61). En este periodo de naufragio nacional encontramos personajes a la deriva que luchan por mantenerse a flote. Farhi pone en relación estas representaciones con los cambios socio-políticos que se operaron en el traspaso del gobierno inconcluso de Alfonsín al proyecto neoliberal menemista.

En relación al Nuevo Cine Argentino, señala que los mundos que aparecen representados se alejan ya de la estereotipada clase media porteña y de la referencia a la familia. Se produce una renovación temática, estética y narrativa. Nuevos tipos de jóvenes aparecen representados: los marginales (Pizza, birra y faso), jóvenes “pseudo autistas” (Silvia Prieto). “La relación con la política y la realidad argentina se expresa fuera de los moldes anteriores. “ (Farhi, 2005: 70)

Como conclusión Farhi señala:

“Si en los años ochenta el discurso cinematográfico sobre los jóvenes se caracterizaba por cerrar el flujo de los significados, y en consecuencia indicar líneas obligadas de construcción de sentido, los discursos del nuevo cine argentino proponen justamente una representación juvenil abierta de sentidos” (Farhi, 2005:. 71).

Si bien estos autores no hablan específicamente del tema que abordaremos, nos servirán como base para plantear algunas cuestiones que aparecerán en nuestro análisis.

Marco teórico

Las herramientas que utilizamos para el análisis crítico del corpus filmográfico provienen de la teoría y la crítica cinematográfica y de la narratología (Goudreaul y Jost, 1990). Para desarrollar una interpretación teórico-crítica de las posiciones enunciativas de los films y determinar las relaciones de las representaciones con el marco histórico político, partiremos de los films poniéndolos en relación con su contexto de producción, es decir relacionando los elementos con el contexto, interpretando el contexto dialécticamente.

Según Zizek “La lucha por la hegemonía ideológica y política siempre es la lucha por la apropiación de términos que se sienten “espontáneamente” como apolíticos, como si trascendieran las fronteras políticas” (1998, 142). Teniendo en cuenta esta afirmación intentaremos determinar el modo en que estos films se apropian de ciertos conceptos o términos en función de la ideología que representan. “Toda noción ideológica “universal” siempre está hegemonizada por algún contenido particular que tiñe esa universalidad y explica su eficacia” (Zizek:1998, 137)

Como señala también Zizek poder y contrapoder se generan mutuamente, el poder mismo genera el exceso de resistencia que finalmente no podrá dominar (1998). En este sentido podemos entender al nuevo cine argentino como canalizador de un discurso que se opone al discurso dominante del poder hegemónico.

Analizaremos los films del corpus siguiendo la idea de John Berger: en tanto que el arte de cualquier época tiene a servir los intereses de las clases dominantes, y tendremos en cuenta al arte cinematográfico como formador de realidades, lenguajes y modos de ver. (Berger: 2000)

Siguiendo a Rosilandi entendemos que la obra de arte, el film, no debe ser entendido como algo absoluto sino como el resultado de una puja por el criterio de verosimilitud.

Asimismo entendemos que cada film constituye una respuesta a un contexto dado. Según James Clifford (1988) es importante hacer foco en el aspecto procesual y material de las representaciones en tanto que mecanismos de producción de sentido, es decir no solo qué significan sino cómo funcionan. En este sentido analizaremos los films no solo desde la obra resultante como producto final de la representación cultural, sino también teniendo en cuenta su funcionamiento y el modo en que llega a ser producido.

Intentaremos sacar a la luz aquellos puntos implícitos del corpus, poner en evidencia los elementos latentes del discurso y deconstruir la ideología tácita, a la que responde cada film.

Desde esta perspectiva puede leerse la representación de las drogas en el Nuevo Cine Argentino como una reacción al tratamiento maniqueo que operaba en el cine de los años cincuenta y durante la última dictadura.

En el presente trabajo se entiende el Nuevo Cine Argentino tal como lo han definido los autores de El Nuevo Cine Argentino (Bernades, Lerer, Wolf, 2002), es decir como aquel fenómeno que nace en 1997 con el estreno en el Festival de Cine de Mar del Plata de Pizza, Birra y Faso y que marca una ruptura con el cine que venía produciéndose en décadas anteriores, pero que se hace extensivo a films que ya contenían algunos razgos que caracterizan esta nueva forma de hacer cine. Estos films logran una importante difusión local e internacional gracias a la sanción de la llamada Ley de Cine que se sancionó en 1995 y al auge de las escuelas de cine. Es importante tener en cuenta que paralelamente al desarrollo del Nuevo Cine Argentino, existen también dentro de los films que toman el tema de las drogas, producciones netamente comerciales que responden claramente a una ideología dominante y que retoman la dicotomía victima-victimario, donde se vuelve al maniqueísmo en la contraposición de ricos y pobres. El sistema de producción, lejos de la producción independiente, está apoyado y solventado por los grandes monopolios multimediáticos que encarnan hoy en día la hegemonía del poder.

Se actualiza la discusión entre Benjamín y Adorno en torno a la politización del arte. Esta operación es una consecuencia clara de lo que Max Horkheimer y Adorno (1944) había descripto como la función de la lógica de la Industria Cultural (1994:pag151-152), donde la producción cultural se halla al servicio de la completa liquidación de cualquier posibilidad de reflexión crítica de lo que ésta nos ofrece y de lo que de ésta consumimos. Se trataría de un mecanismo por el cual la Industria Cultural nos ofrece un pensamiento identitario, es decir, la posibilidad de reconocimiento y constante coincidencia entre el objeto y el concepto.

A través de éste mecanismo la industria cultural aporta al borramiento de aquel momento autónomo de la obra de arte donde el significado contenía en sí mismo una abstracción contradictoria fijada en la obra de arte. Podemos considerar al film Paco como un claro ejemplo de lo que Adorno y Horkheimer presagiaban en “La industria cultural” ya que el film está plagado de lugares comunes, de “clichés” como los llaman Adorno y Horkheimer. Tanto en la caracterización de los personajes, como en el final feliz se puede observar el uso de los lugares comunes, que buscan la identificación del espectador. Los actores provienen de las llamadas ficciones televisivas argentinas de “calidad”, rápidamente podemos identificar a todos ellos en el afiche de la película.

El mensaje en este tipo de cine comercial siempre es unívoco. En cambio los films del Nuevo Cine Argentino proponen una significación abierta de sentidos, tal es el caso de Silvia Prieto donde la figura del drogadicto se presenta como la búsqueda de un cambio radical en su rutina, o en Pizza, Birra y Faso donde no hay una valoración de los hechos por parte del director sino que se presentan para que el espectador saque sus propias conclusiones.

Conviene preguntarse entonces : ¿ qué diferencias existen entre la representación del vendedor y el consumidor de drogas en el cine actual (Nuevo Cine Argentino y Comercial) en comparación con el cine del primer gobierno peronista y la última dictadura militar?. Poniendo en relación estas representaciones con el contexto político y social , y evidenciando la ideología subyacente en cada tipo de representación .

La representación del consumidor y del vendedor de drogas en el Nuevo Cine Argentino estaría determinada por una voluntad de denuncia de la exclusión, la falta de oportunidad y la marginación social por parte de los nuevos directores. Estos films constituirían una respuesta al cine de décadas anteriores, en el cual se observa una representación maniquéa, con una fuerte función didáctica donde el consumidor y el vendedor estarían directamente asociados con el crimen. Se produciría así, una transformación que va desde un cine del estereotipo estigmatizador hacia un cine de denuncia de la falta de oportunidad y la marginación social, en esta transformación se produciría un desplazamiento del rol del consumidor y el vendedor de victimario a victima.

Paralelamente aparecen en la actualidad películas como Paco que responderían a los intereses hegemónicos y cristalizarían su modo de ver. Los films de los primeros períodos estarían vinculado a la fuerte censura que existió durante el gobierno peronista y durante la última dictadura militar y estarían relacionados con el modo de producción de estudios, en pleno auge durante el primer gobierno peronista, y con la regulación de los presupuestos y guiones por parte del Instituto de Cinematografía durante el último gobierno de facto. En este sentido el modo de producción independiente favorecería la actitud de denuncia de los directores del Nuevo Cine Argentino.

El Nuevo Cine Argentino pondría de manifiesto algo que sucede en la realidad contemporánea mientras que el cine de las décadas anteriores nos mostraría un problema ya resuelto que los gobiernos han logrado erradicar. Los realizadores del Nuevo Cine Argentino poseen una voluntad de contemporaneidad, de hablar de los conflictos sociales actuales.

La mirada del cine peronista y de la dictadura militar se presentaría como una mirada conservadora, desde afuera; mientras que el Nuevo Cine Argentino abordaría la temática de la droga desde el interior mismo del conflicto borrando en algunos casos los límites entre ficción y documental.

En el cine argentino del peronismo y de la dictadura militar la víctima aparecería como responsable, mientras que en el Nuevo Cine Argentino el consumidor aparecería como una victima de la marginación social, aparecería más humanizado, ya no sería ese ser poseído por la droga que actúa sin noción de sus actos.

Frente a estas dos posiciones, si bien encubre sus clichés e intenta presentarse como un cine de denuncia social; vuelve a esa dicotomía maniquea de buenos y malos, de victima y victimario, donde los pobres vuelven a ser identificados con esa figura del poseído que actúa sin noción de sus actos y los niños ricos son los únicos que tienen posibilidad de redención.

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[1]Cabe destacar en este punto los prólogos de agradecimiento de películas como Marihuana (1950) donde se agradece y dedica el film a “las autoridades a quienes les debemos que la Argentina de hoy, viva a salvo de esa terrible droga”. Es decir que el problema que presenta el film, es algo que sucedió en el pasado, no muestra una problemática contemporánea. Es necesario tener en cuenta la fuerte censura que hubo durante el gobierno peronista para interpretar este prólogo.

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