Transit: los límites de la identidad y de lo real  

Christian Petzold ha dado cuenta en muchas entrevistas que su conocimiento sobre la historia del cine es vasto y por lo que vemos, el uso del lenguaje es aún mayor. Esta combinación produce muchas sorpresas y juega con el espectador a través de la forma fílmica.

En Transit, todo comienza como un policial, la ley lo está buscando, el personaje está fugitivo ¿la pregunta de qué es lo que hizo?, ¿merece el castigo? Hasta que después nos damos cuenta que no es lo que parece, sino que está escapando de los nazis. Y así podemos ir pelando capas de la cebolla, porque tiene muchas, hasta llegar a un lugar un poco más reflexivo. Por eso, si tuviese que decir cuál es el tema de Transit, yo diría: “cuando hay una crisis de la identidad todo lo real se vuelve indescifrable”. Pero bien, qué es lo real, ¿el cine capta la realidad? ¿Es una ventana a otros mundos? Antes de argumentar sobre por qué considero que ese es el tema de la película podemos hacer un repaso sobre las distintas posiciones que ha tenido la teoría crítica del cine sobre lo real.

Andre Bazin habla de un realismo siempre ligado a la estética y consecuentemente distinto al mundo de la vida real, como si quien genera la película por tanto tiene todo un sistema de expresión, él los llama abstracciones y convenciones propias de procedimientos que crean un relato. De esta forma la realidad, eso que había en un principio fue sustituido por una representación o en sus palabras “una ilusión” por lo que la realidad inicial ha sido sustituida.

Eisenstein, se enfoca en el montaje como una manera de transmitir significados más allá para encontrar en las asociaciones la realidad que aquellos que tienen el poder dominante esconden. Por eso, para él, el cine es una herramienta eficaz para expresar ideas abstractas y emociones a través del montaje dialéctico. Este montaje incluye la idea de que cada plano tiene significados distintos y todos simultáneos, que puede llegar a cambiar si se juega con el montaje, es decir, va más allá de la relación entre planos.

Kracauer, a su vez, menciona que la realidad sería una materia prima que se puede procesar con la cámara, asevera que mientras más se aleje un film de ella, menos cinemático es. El cine debe comenzar con la documentación de los elementos materiales antes de avanzar hacia la creación de conceptos y la creación de efectos que atraigan emocionalmente al público. El autor, tanto en cine como en fotografía, debe ser capaz de leer "el libro de la naturaleza". El realizador debe explorar la realidad en lugar de explotarla.

Esta idea de tomar a la naturaleza también se encuentra en Pasolini, quien considera que el encuadre tiene partes de la realidad, de la misma forma que existen las palabras en el lenguaje. Para él se pueden tomar porciones de la realidad para crear oraciones y como una forma de captar la esencia de las luchas sociales y la vida cotidiana. Esas partes él las llama “cinemas”. Creía en la representación cruda y auténtica de la realidad, sin artificios ni idealizaciones, pero esa manera de entenderla también podía crear la poesía y el arte. Todos estos autores tienen una postura distinta al cine clásico de Hollywood, aunque expresamente algunos como Eisenstein la tienen en cuenta para oponerse directamente. Todos hablan de cómo el drama, las estructuras narrativas, y las formas provenientes de otros lenguajes como el teatro o la novela, no deberían ser parte del cine. Bazin le da mucha importancia como en Umberto D sin necesidad de artilugios específicos de la narrativa, como las elipsis, la presentación de personajes, etc. No lo hace a través de recursos cristalizados del cine clásico, al igual que ese cine de poesía de Pasolini, que se vuelve sobre sí mismo y se manifiesta a través de las emociones que se logran al superar el empaquetado del sistema que Bordwell describe.

Con toda esta discusión de lo real trabaja Christian Petzold. En la película hay una crisis de la identidad que enrarece todo lo real y lo vuelve indescifrable. Esta sería una sustancia del contenido que adquiere, por un lado, una forma en lo poco claro de lo histórico. Específicamente, el espacio no remite a la época y vacía cualquier elemento y universo de significantes que reenvíen a los nazis, trae el pasado a la actualidad, produciendo constantemente una confusión con el espectador. Sabemos que es en los 40 por la información de algunos diálogos, como la mención a la caída Avignon o en elementos extra cinematográficos, como el vestuario. Sin contar lo meta, porque si averiguamos un poco identificamos que la película es una transposición de una novela de Anna Segher de 1940, que se desarrolla en el contexto de la Segunda Guerra Mundial en Marsella.

Pero esta “Marsella ocupada”, como forma de un contenido y como motivo recurrente utiliza en la forma de la expresión los sonidos de las sirenas en fuera de campo generando la imposibilidad del personaje a vincularse, sólo puede escapar, no puede detenerse, está atrapado en una críptica persecución.

Otro motivo importante y que abona a enrarecer aún más lo real, según la sustancia que se plantea en el tema, es el momento en el que aparece la voz narrativa. La crisis se profundiza aún más cuando el protagonista “ocupa” la identidad de un escritor. Esta forma del contenido “suplantación de la identidad” se construye en una secuencia donde la forma de la expresión adopta varios significados. Esto se produce en un vagón de tren en viaje, en tránsito, donde una voz comienza a leer el manuscrito del escritor. Esta forma de contarlo, de “ocupar la identidad” se muestra a través de la forma de la expresión con una iluminación con más contraste y planos más cerrados que incluyen por un lado al ocupador y por el otro al ocupado.

A medida que la acción avanza el personaje de George se va confundiendo más y casi que la realidad que lo rodea lo confronta. Por ejemplo, esta voz a veces coincide con lo que vemos en la imagen y la información que nos da parece certera, pero por momentos no lo es. Por lo tanto, lo real se desdobla y se opaca, a quién hay que creerle, a la voz o a la imagen. Su identidad está quebrantada, al igual que todo lo que se ve en Marsella. Le va a dar la noticia de la muerte al hijo de quien suplantó y este lo toma como su padre sustituto. Se desarrolla en varias escenas en la que la mayoría de las veces George no lo está mirando, solo mira fuera de campo hacia algún lugar. ¿Hay algo ahí que nosotros no podemos ver y se nos esconde? Es como si estuviese esperando algo que nunca va a llegar.

Probablemente, cuando nos damos cuenta que la voz ya no sea tan confiable, produce una sensación de pérdida total. El devenir de la palabra es una acción en sí misma y acá ésto no concuerde con lo que estamos viendo se rompe en varias escenas, de la misma forma que la identidad de Georg se bifurca. Y si volvemos a cuándo pasó todo esto, tenemos que hacerlo a esa oscuridad en un vagón de carga, cuando toma la identidad del escritor. Ahí van los dos, el muerto y el ¿refugiado?, a un limbo, al purgatorio donde no se está en ningún lado, y quizás lo único real es buscar la identidad.