Aki Kaurismäki: el melodrama proletario 

El reciente éxito de Hojas de otoño (“Kuolleet Lehdet”, 2023) trajo un nuevo contingente de espectadores para la obra del director finlandés Aki Kaurismäki. El silencioso pero intenso romance de Ansa y Holappa, dos personajes de mediana edad arquetípicos de la filmografía de Kaurismäki, captó la atención por su simpleza y sus vacancias; las diferencias con los imaginarios de Hollywood y el mainstream europeo, que trafica en sus películas la ansiedad y los desbordes emocionales contemporáneos no podrían ser más claras. Ansa y Holappa viven una historia de amor sencilla, desprovista de la mayor parte de las proyecciones y condicionamientos burgueses modernos. Es, quizás, una historia del más puro amor al que se puede aspirar en el mundo de hoy.

Los personajes de Ansa y Holappa comparten molde con muchos otros en el universo de Kaurismäki. El principal es su clase social: como todos los protagonistas que le interesan al director, ambos son trabajadores con empleos deslucidos, casi invisibilizados por la maquinaria capitalista. Ambos, también, transitan un sendero ambiguo entre la alienación total y una disposición marcial hacia esa tarea. Como la mayoría de los trabajadores del mundo, los personajes de Kaurismäki aman y odian por igual el trabajo que tienen y el mundo que contiene a ese empleo; saben que los disciplina y explota, pero todo lo que exceda los límites de esos trabajos tiene el doble filo de la aventura. Escapar de ellos es tentador y también atemoriza, porque el futuro y los sueños que trae aparejado aparecen como algo incierto.

Muchas de las películas de Kaurismäki comienzan con escenas o secuencias de títulos dedicados a espacios de trabajo. Y muchos de sus protagonistas inician sus pequeñas odiseas suburbanas a partir de un conflicto laboral. Uno de los ejemplos más extremos es el de la comedia negra de 1990 Contraté a un asesino a sueldo (“I Hired a Contract Killer”), interpretado por el genial actor francés Jean-Pierre Léaud. Henri Boulanger es un empleado de carrera en una compañía londinense, la cual decide hacer un recorte de personal y comenzar por sus empleados extranjeros. Kaurismäki convierte una injusticia típica del thatcherismo en algo risible al mostrarlo burdamente. Un ejecutivo y su secretaria le dicen al personaje de Léaud que deben empezar por despedir a los extranjeros sin ningún tipo de eufemismo, y le niegan todo resarcimiento por el despido; solo le dan una lapicera (que no funciona) en reconocimiento por sus años de trabajo.

La reacción del protagonista, que motoriza la acción de toda la película, es la desazón y el vacío existencial del trabajador que no tiene trabajo: decide quitarse la vida, pero no lo logra por sus propios medios. Entonces, busca contratar a un asesino que lo mate para no tener que ocuparse de su propio suicidio. El plan urdido se transformará en una persecución cuando Henri, en medio de su desesperación, conozca a Margaret (la preciosa Margi Clarke), una vendedora de cigarrillos, y se enamore de ella. Aquí aparece el amor romántico como constante de Kaurismäki, que siempre opera como salida venturosa del tedio y la llanura que propone el mundo del trabajo.

Pero no todos los trabajadores de Kaurismäki tienen trabajos grises. En La vida bohemia (“La vie de bohème”, 1992), el recordado Matti Pellonpää interpreta a un pintor que se alía con un escritor y un músico para tener una existencia digna en París. Son tres hombres improductivos que buscan subsistir en el día a día. La película es una clara sátira de la reputación artística de la ciudad. Quizás por eso la historia transcurre en un tiempo indeterminado: los personajes parecen provenir de otra época, aunque la ciudad parece ser la del presente y no la de comienzos del siglo XX de la que parecen provenir los protagonistas. Rodolfo pinta pero no sabe cómo hacer de su talento un medio de vida, ni siquiera cómo hacer de eso una carrera. Con la ayuda de sus amigos, verá el lado comercial de su oficio hasta que, otra vez, una mujer aparezca en el camino y le abra al personaje un horizonte de amor y liberación de las preocupaciones materiales. En La vida bohemia los protagonistas no son trabajadores, pero forman parte de ese mundo: son lúmpenes, trabajadores por inversión.

El caso migratorio en el que se enreda el pintor de La vida bohemia aparecerá en otras dos ocasiones como problema en la filmografía reciente de Kaurismäki. Obviamente, se presenta como problema para los trabajadores, que son quienes deben migrar de país a país en búsqueda de trabajo o condiciones de vida dignas.

En los primeros segundos de Un hombre sin pasado (“Mies vailla menneisyyttä”, 2002), vemos a un hombre adulto viajar en tren con ropa de trabajo y un pequeño equipaje. El personaje. interpretado por Markku Peltola, es atacado apenas llega a la ciudad y un golpe le hace perder la memoria de quién es, cuál es su historia y por qué ha hecho ese viaje. A partir de ahí, las desventuras del personaje transcurren en la marginalidad: perder su memoria implica también perder su status, y de trabajador desciende al amplio espectro de los desempleados o subempleados, los sin hogar e indigentes. Pero hay algo que pervive en él y es su disposición al trabajo: siembra algunos tubérculos, ofrece su fuerza como pago por las atenciones recibidas por las familias que habitan el barrio de emergencia. Incluso se siente incómodo recibiendo la ayuda alimentaria del Ejército de Salvación, donde conoce a una mujer con quien tiene un romance.

Con esta historia, Kaurismäki parece decirnos que lo único que sus personajes no pueden dejar de ser es trabajadores: el protagonista ha olvidado todo y, llegado un punto, ha aceptado que su vida comienza de nuevo, que debe dejar todo atrás. Pero en ningún momento se considera una víctima, o alguien incapacitado para producir. Apenas puede, busca trabajo y consigue su paga, incluso antes de tener un nombre. Kaurismäki muestra así las marcas del sistema de trabajo capitalista sobre la subjetividad de las personas; el cuerpo del personaje guarda una memoria física de las tareas que alguna vez hizo, y por eso consigue trabajo aunque no sepa quién es. En una escena, la ejecutiva de la compañía constructora que lo ha contratado le dice que no importa que no tenga documentos ni nombre, solo debe tener una cuenta bancaria donde recibir el dinero. El hombre (del que nunca sabremos su nombre) pide que le paguen en efectivo, pero la mujer le dice que no: aunque no tenga un nombre, el banco le abrirá la cuenta, porque es así cómo funciona el sistema. Es un chiste silencioso (como todos los de Kaurismäki) en incisivo: la fase neoliberal del capitalismo no tiene reparos en suprimir la individualidad del trabajador mientras forme parte de los engranajes que la sostienen. En ese trance bancario, el protagonista hallará un empleo lucrativo: repartir el resarcimiento que un hombre le debe a sus trabajadores, a quienes dejó en sin empleo al cerrar su empresa. Es un héroe a lá Kaurismäki: un capitalista ético, que se convierte en ladrón de bancos con tal de cumplir con la responsabilidad de resarcir a sus trabajadores. En él se encarna un capitalismo que todas las películas de Kaurismäki añoran: el de posguerra, controlado y conducido por el Estado de bienestar, un sistema mixto que, según opinan muchos, condujo a los actuales estándares de vida de excelencia en los países nórdicos.

En la segunda película donde la migración es un problema central es El otro lado de la esperanza (“Toivon tuolla puolen”, 2017). En este film, un joven sirio llamado Khaled llega como polizón a Finlandia. Khaled escapa de la guerra y la pobreza, y busca enviar dinero a su familia, con la esperanza final de que ellos puedan reunirse con él en el extranjero. En su desamparo, Khaled se cruza con un salido de la fábrica Kaurismäki: Wikström, un hombre adulto que vende camisas en un auto pasado de moda. El auto es símbolo de la caducidad del mundo en que el hombre vive: sus camisas no siguen la moda, sus clientes son personas ancianas, su esposa está cansada de él y su matrimonio naufraga. Los caminos de Khaled y Wikström se cruzan en un momento en el que manos buscan volver a comenzar, por supuesto, mediante un nuevo trabajo: el joven está dispuesto a cualquier empleo legal que le dé estabilidad y Wikström quiere arriesgarse en un nuevo rubro, la gastronomía. Juntos intentarán abrirse paso en el salvajismo de un sistema que ha superado al Estado, que sin embargo sobrevive: ahí está la oficina de migraciones, la policía y los agentes municipales que controlan el restaurant de Wikström. Lo hostil del mundo contemporáneo donde transcurre en la película son los grupos de civiles violentos, neonazis que también forman parte de la clase trabajadora pero que ahora vuelcan su ira contra los inmigrantes.