Uno de los tópicos propuestos por Peliplat este mes, el de “películas que volverías a ver”, me hizo pensar en el cineasta austríaco Peter Tscherkassky. Tscherkassky forma parte de una zona de la vanguardia austríaca que se dedica a trabajar en algo que podría integrarse dentro de lo que se denomina cine de found footage o metraje encontrado, aunque los austríacos encaran la tarea de retrabajar otras películas desde una perspectiva que pone el foco en las características materiales del medio, más que en el contenido o el sentido de las imágenes a las que recurren. Se trata de películas que al traer al frente esas propiedades del aparato cinematográfico buscan producir un tipo de sacudida estética diferente de las del cine narrativo; es también una especie de laboratorio lúdico de invención constante de formas y técnicas utilizando aquellas propiedades de la película que el aparato suele dejar ocultas.
Una zona importante de la filmografía de Tscherkassky es la que compone su trilogía CinemaScope, realizada entre 1997 y 2001, en las que el cineasta trabaja con las posibilidades de la película de formato ancho y con los choques y efectos que es posible generar al hacerla visible en la proyección. La propia tira de película se vuelve la protagonista, tal como lo cuenta Tscherkassky: “Me basaba en la idea de que si pudieras proyectar la tira de película de CinemaScope en su totalidad, no sólo la imagen sino la tira misma, verías las perforaciones y la banda de sonido. Y esto sólo se vería en los bordes de la pantalla, es decir la parte de la pantalla que normalmente sólo es iluminada por las películas CinemaScope. Así que el espacio exterior de la tira de película de pronto se vería. Esta idea conceptual me inspiró a hacer una película utilizando el material fílmico como actor principal, representado principalmente por la banda de sonido óptica, las perforaciones, y el propio celuloide”.
La primera de estas películas, realizada entre 1997 y 1998, es L’Arrivée. Se trata de un homenaje de Tscherkassky a la toma de la llegada al tren de los Lumière, considerada uno de los puntos de nacimiento del cine. Digo un homenaje pero Tscherkassky más bien juega con la idea de la llegada del tren más como un guitarrista que aplica una distorsión a la obra original. Es un trabajo muy breve pero impactante, en el que vemos en el principio a cada lado del rectángulo dos tiras de perforaciones separadas por el blanco vacío de la luz del proyector. Las vemos agitarse en un movimiento rebelde y pronto cada una nos empieza a mostrar la imagen de la llegada de un tren (no es la película de Lumière, el material viene de Mayerling, un melodrama del director inglés Terence Young), aunque lo hacen dando batalla, como dos películas espejo luchando por conquistar el espacio de la proyección. A medida que el metraje avanza (todo sucede muy rápido pero Tscherkassky logra componer una verdadera narración en estos dos minutos) las películas se acercan y colisionan, produciendo un episodio de caos y destrucción en la proyección misma, con distintas zonas de la tira de película saltando de un lado a otro, como si las viéramos en esta lucha entrar en tensión con el propio trabajo del proyectorista que se esfuerza por ponerlas nuevamente en cauce. Al final este proyectorista imaginario logra restituir un poco de estabilidad y vemos que es nada menos que Catherine Deneuve quien desciende del tren, un hombre corre hacia ella y se besan. El sustrato material y conceptual de este trabajo no impide la emoción; hay algo de verdad conmovedor en ver este encuentro sobreponerse luego del caos. Como si Tscherkassky no sólo revisase la llegada del tren sino que inventara su propia forma, nueva y potente, de filmar otra de las figuras emblemáticas del cine: el beso.
Sigamos escuchando a Tscherkassky: “No me da miedo acercarme al entretenimiento. Me interesan las películas que tienen todos estos niveles, de lo acaso intelectual, un poco cerebral, a ofrecer también algún tipo de experiencia muy intensa en el cine. Forma parte de lo que amo del cine. Estar en ese espacio oscuro, expuesto a este tipo de experiencia que sólo podés obtener del cine y sólo con la película fílmica. Es una especie de restitución de mi experiencia infantil”.
La segunda película de esta trilogía, Outer Space, es de 1999. Para esta ocasión el material original es un fragmento de la película de terror The Entity (Sydney Furie, 1982). La actriz, Barbara Hershey, entra a una casa que parece vacía, apenas oímos los rastros de un audio de televisión o de radio. La recorre con pasos tímidos en un clima que reconocemos como la amenaza del cine de terror, pero las distorsiones de la película de Tscherkassky de a poco convierten este espacio en una cosa más extraña, en un terror de otra índole. Lo hace mediante lo que parece ser superponer dos veces la película, pero la superposición no es perfecta y pronto los desfasajes crean un espacio y también un tiempo alterado, como una situación que se va bifurcando en dos líneas temporales que podemos ver en simultáneo. El suspense aumenta y estalla en un episodio de violencia inaudita. El regreso de la propia película al espacio visible es una acción ejecutada con la furia de una venganza: es la película la que ataca a la actriz y no una entidad sobrenatural. Como en L’arrivée, Tscherkassky no deja de incorporar el juego con lo que muestran las imágenes en la pequeña narración que crean sus intervenciones, el retorno del material físico a la proyección es algo que amplía nuestras especulaciones ficcionales sobre lo que sucede. En el final, la actriz parece recuperarse y es ella ahora la que ataca a la película. Parece salir victoriosa, o al menos por un rato, ya que es como si la película restituyera el espacio de las imágenes para preparar su próximo ataque.
Y ese ataque podría ser la última película de la trilogía, Dream Work, de 2001, también realizada a partir de materiales de The Entity. En esta tercera película vemos que lo que al principio de la trilogía era un choque más elemental de intervención material sobre las imágenes ha encontrado a lo largo de los años un fructífero reino de imaginación plástica y narrativa, o acaso sería mejor decir de liberación plástica en un episodio de suspensión narrativa. Barbara Hershey se duerme y luego del ataque de Outer Space, ahora Tscherkassky le pone imágenes a sus sueños. Es la más difícil de describir de las tres películas por la complejidad y la riqueza de lo que el cineasta elabora a partir del copiado, el remontaje, la intervención directa rayando la película… Estamos en la plenitud onírica, que confunde la pesadilla, la incógnita y el erotismo. Y en contraste con Outer Space, posiblemente esta sea una película feliz. Llegando al final, y coincidiendo con la terminación del sueño de la actriz, vemos proyectadas las manos y las herramientas del propio artista trabajando las imágenes que vemos (una liquidación definitiva de la proyección como un espacio que esconde el trabajo). Como en aquel encuentro de Deneuve y su amado en L’arrivée, el trabajo y la actriz convergen cuando ella, gracias al sueño que le obsequió el cineasta, parece acaso despertar a un mundo disipado de terrores. La película está dedicada a Man Ray.
Volver a ver las películas es volver a inventarlas.
¡Comparte lo que piensas!
Sé la primera persona en comenzar una conversación.