"Estábamos abiertos a filmar cosas que no entendíamos,
porque en el cine, y en otros lugares,
es importante sentir, experimentar"
Agnés Varda
Algunas veces, uno no necesita conocer a alguien en persona para sentir que es parte de su vida. Me di cuenta que jamás había escrito algo sobre ella, ella que me ha acompañado con su cine de un modo inigualable, enseñándome modos de ver el mundo desde una mirada tierna, inocente y curiosa. Casi como la mirada del niño, Agnés Varda (1928-2019) jamás perdió ese acto acaso ingenuo para posicionarse frente a la vida. Toda su obra lleva su marca, la marca de una mujer que se ha hecho lugar en un espacio preservado para los hombres, sentando las bases para un cine diverso, crítico, experimental, documental, ensayístico y, por sobre todo, autoral.
Cambiar el cine
Desde sus comienzos, su cine sienta las bases para el desarrollo de lo que luego se conoce como la corriente francesa Nouvelle Vague. Aunque Cahiers du Cinéma -la revista en la que comienza a gestarse una crítica cinematográfica respecto a ciertos modos de hacer cine-, ya estuviera presente en los inicios de la década de 1950, no es sino hasta fines de la misma que estos críticos tales como Godard, Truffaut, Chabrol, entre otros, vuelcan sus ideas teóricas en imágenes en movimiento. Allí, Agnés realiza La Pointe-Courte, un largometraje estrenado en 1955 que podría pensarse como precursora de estas producciones. En el imaginario social, resulta por momentos casi ilusorio que una mujer, una joven directora, abra las puertas con su primera obra a todo un movimiento cinematográfico.
Ya en ese entonces podemos ver una firmeza en la decisión de qué y cómo retratar, qué historia contar y cómo el brillo de la vida siempre está allí, pugnando por mostrarse. Esto no quiere decir que sea tarea fácil definirla como autora, debido a que no ha dejado de reinventarse en ningún momento, tanto que hasta su última producción, Varda by Agnès (2019) es una mirada transversal a toda una experiencia que aún en esos últimos días, seguía transformándose. La delicadeza, firmeza, ternura y presencia de su rostro se vuelca en ese producto que vemos en pantalla, producto que bien podría ser sólo un mero y efímero pasaje ante nuestros ojos, pero algo se engancha, deja una huella y una puerta abierta como invitación para seguir explorando, como una idea nunca inacabada, como una creación que condensa lo que posteriormente otros autores reproducen. Esto se observa con nitidez en La Pointe-Courte: hay un famoso plano que fácilmente remite a una de las obras más imponentes e interesantes del cine moderno, Persona (1966) de Ingmar Bergman. Ese plano de las miradas, de la superposición de los rostros, de la indecibilidad del acontecimiento aún en la cercanía de dos seres, ya estaba allí filmado en 1955. Varda y compañía, entre ellos el gran Alain Resnais, lo habían hecho posible. Y me atrevo a dilucidar que en el cine de Resnais es evidente mucho de lo que ya en este debut cinematográfico se encuentra presente. Los personajes principales de La Pointe-Courte, son una pareja, de la cual individualmente poco sabemos, pero lentamente contemplamos que hay deseos, imposibilidades, inquietudes e historias esperando a ser dichos y oídos por ambos. Resnais en algunas de sus obras trabaja la cuestión del encuentro y el desencuentro, el tiempo y la historia, el otro como Otro inasequible. No sólo hallamos a Resnais, sino también al director italiano Michelangelo Antonioni, quien le dedica una trilogía a los problemas de la incomunicación, el desencuentro, la soledad. Pareciera que hay cierta lógica que comienza a configurarse en el modo de contar historias, y aunque se lo podría atribuir al período de postguerra y al neorrealismo italiano, Agnès Varda lo realiza de modo tan claro que lo convierte en una instancia inaugural. Personajes inciertos, acompañados por la presencia del otro, que por momentos no es tal, vagando por ciudades y caminos poco transitados o vueltos a descubrir. Todo esto en menos de una hora y media de reloj.
Preguntas desplazadas hacia las imágenes
Además, ella se toma su tiempo, ajeno al tiempo cronológico que el cine hollywoodense impone a quien mira. El de Agnès es un tiempo de contemplación, es una artesanía hecha con unas manos decididas y milimétricas, que no temen mostrar una imagen imperfecta, con movimientos y matices imprecisos, aún cuando su postura lo es. Ella se da el gusto de prolongar las imágenes más allá de la captación lógica del dato. Y años después, un director como Tarkovsky, es quien lleva este recurso al extremo, generando los planos secuencia más extensos del cine. Esta otra temporalidad será una marca que hará propia en sus documentales, documentales que aparecerán luego de un impresionante recorrido por el terreno de la ficción con Cléo de 5 a 7 (1962), Le Bonheur (1965) y Les Creatures (1966). Podría decirse que todas ellas configuran la pregunta por la muerte (y la vida que de ella se desprende) a través de distintos caminos, un camino más introspectivo y urgente, otro a partir de lo amoroso y especular, y el último de carácter existencial. Nuevamente, ella despliega una mirada particular y sagaz sobre la narración, inventando nuevos modos de decir con las imágenes que no cesan de ser disruptivas sin descuidar el plano de la historia. En sus documentales, se convierte aún más en un recorrido autorreferencial donde, siempre que puede, deja en claro quién es que está detrás de la cámara, sosteniéndola. Aquello que vemos en pantalla dice más de quién filma que de quien es retratado. En ese juego especular aparece una implicancia y una responsabilidad que habla de su posición como actora principal de la creación audiovisual, acaso como quien escribe un ensayo y deja su marca. Un ensayo hecho en imágenes.
Desde su corto documental Salut Les Cubains (1963) que registra la posterioridad de la revolución cubana desde la alegría, pasando por Elsa La Rosa (1966) donde se retrata desde una mirada poética la relación entre dos adultos mayores, hasta Tío Yanco (1967), donde Agnés se pone delante de la cámara para conocer a un pariente lejano, recreando una escena casi ficticia; todos esos cortos anticipan un estilo documental que se profundizará luego en largos muy particulares que comienzan con una idea que se despliega a medida que avanzan los minutos, como si nosotros como espectadores acompañáramos a Agnes en un descubrimiento espontáneo y todavía incierto, siguiendo sus pasos en vivo.
Posturas enunciativas detrás de la cámara
Ese aspecto autobiográfico del autorretrato, del hacerse cargo de una posición en el decir, cobra un matiz aún más sustancial con sus posteriores obras. Durante la mitad de la década de los 70 tanto en el terreno documental como en el de la ficción se explora a sí misma como sujeto que mira, que dice, que tiene un lugar en el mundo, cuyos actos tienen un efecto, acaso nimio, en el otro. Con Daguerréotypes (1975), es ella quien luego de tener un hijo decide volver a retomar su lazo con el mundo y se impulsa, de alguna forma, a retratar la vida cotidiana de sus vecinos de la calle Daguerre. Aquel acto de curiosidad se profundiza en un desempolvamiento de historias amorosas, ocultas, simples y por tanto, bellas, de aquellos que habitan la misma calle que ella desde siempre. En su siguiente documental, Mur Murs (1981) Varda se desplaza a la ciudad de Los Ángeles para retratar los murales que allí se encuentran. Son murales que murmuran, ella los hace hablar. Lejos de ser estáticos y permanecer fijos en una pared, cuentan historias, gritan a viva voz realidades singulares de aquellos que ponen el cuerpo a través de la pintura. Y Agnès lo captura de una manera única, en este caso, ella reflexiona hasta sobre los más diminutos y recónditos que tiene la oportunidad de observar. Todas sus obras de aquel entonces, como Una canta, la otra no (1977) ficción sobre la manera en que es vivido el aborto; como Documenteur (1981), una elaboración en el límite entre ficción y documental respecto a los días de una madre joven recién separada, y como Vagabond (1985) que sigue la historia de una muchacha que, casi como acto político, vive en las calles francesas, todas ellas marcan algo en común. Allí, aunque se trate de elaboraciones en el plano ficcional, su sensibilidad atraviesa cada escena, cada encuadre, cada diálogo, cada plano. Varda es vitalidad, energía, un cine luminoso que construye narraciones emotivas y sensibles sobre temas complejos, difíciles de desentrañar. Es una apertura de sentido y de disfrute que sólo ella pudo otorgarnos.
Dicho operación con las imágenes y los relatos sólo irá sofisticándose hasta realizar obras personalísimas donde su figura está en primer plano, ubicando allí preguntas sobre la vida, la feminidad, el paso del tiempo y, por supuesto, la finitud. Tal es el caso de Jane B. by Agnés Varda (1988), la necesidad de poner su nombre en el título ya advierte una implicancia diferente respecto a otros modos de hacer documental contemporáneo. Es una mirada amorosa sobre la persona de Jane Birkin, en donde se mezclan ilusiones, ficción, deseos, recuerdos, todo cristalizado en sus ojos claros tan transparentes. Juegan ambas a mirarse, reconocerse y desconocerse a través de sus propios ojos, a través de espejos, de reflejos, para construirse una a otra.
Esta enunciación la ubica como sujeto activo en sus producciones, siempre desde un ejercicio artesanal donde la cámara funciona como elemento amable, como medio de investigación, como forma de almacenar recuerdos y registros del tiempo cotidiano. En Los espigadores y la espigadora (2000) junto a Dos años después (2002), el trabajo sobre una fábrica que desecha papas que no cumplen con la forma y tamaño deseable para el mercado, dispara una serie de andanzas donde Varda se carga la cámara digital en mano y rastrea los modos de vivir de aquellos que viven de los desechos, de eso que el mercado descarta. Allí, la directora se convierte en una buscadora de residuos, retratando y dándole valor a aquello que otros ojos no miran. Su mirada cinematográfica es tan fascinante, y en esa fascinación nos invita también a disfrutar de las pequeñeces de una papa con forma de corazón, y de las historias mundanas de habitantes franceses que deambulan espigando retazos de vida. En estas obras menciona que "se trabaja sin saber", sin saber cuál será el resultado, el producto, porque se nota que ella disfruta y sabe-hacer con el proceso algo más que un film terminado. Son experiencias hermosas y otros modos de acercarse a la vida. Así, hasta su fallecimiento en 2019, se ha ocupado de crear imágenes sobre los rastros humanos más bellos, sobre su propio rastro, sobre las formas de entender el mundo que van a contrapelo de los tiempos actuales. Viajando por el mundo, habitando su hogar con sus diversos gatos, su relación con la naturaleza, su acercamiento a los otros con esa picardía curiosa, su mirada sobre su gran compañero Jacques Demy; su fragilidad toda, permite que su perspectiva de vida, y por ende del cine, indudablemente atraviese la pantalla. Su cine es alegría, vitalidad, amorosidad. En tiempos aciagos, vale quedarse cerca de estos acontecimientos visuales.
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