Medium: Greta Garbo camina en el agua 

No tenía mucha idea de quién era Margarita Fernández antes de ver Medium. Apenas la había visto antes en La vendedora de fósforos de Alejo Moguillansky. Es menos extraño de lo que uno creería que una persona aparezca haciendo de sí misma en dos películas del cine independiente argentino, el mundillo artístico porteño es más bien provinciano. Después de ver el retrato que le dedicó Edgardo Cozarinsky tampoco tengo mucha más información de Fernández. Medium es un retrato raro, a la que le importa más bien poco el repaso biográfico de su personaje y parece por momentos una película sin hilo, dispersa, con escenas que surgen como apariciones y se desvanecen mientras se superpone otra que salta a otra cosa. Sin embargo pienso que hay como un hilo secreto y preciso en esa sucesión con la que Cozarinsky acompaña a Fernández, y es que si biográficamente es una película con lagunas, hay un afán continuo por rastrear y poner en escena las formas del pensamiento estético de la pianista.

El primer plano de la película es una interpretación completa de un intermezzo de Brahms. Cozarinsky la filma con las manos arraigadas y concentradas al piano, un registro de la música sumamente material y concreto que funciona como una base de despegue, como una raíz firme sobre la que se ramifican las escenas que veremos luego. Por lo que vemos en la película, Fernández es una practicante de la vanguardia cuyo trabajo tiene, sin embargo, una formación y una base muy clásicas (cosa que tampoco debería resultarnos tan extravagante, algunos de los mejores textos sobre Griffith los escribió Stan Brakhage). Esta base sólida es a la vez no una base hecha de música pura sino una observación del lugar del intérprete sobre cuyas variaciones atraviesa Fernández toda la película. Es también alguien capaz de ver la pulsión vanguardista en obras no tan previsiblemente reconocidas como tales, como cuando al hablar de una obra de Brahms se refiere a la agitación de una dialéctica interna en la cuál la obra manifiesta su deseo de rebasarse a sí misma. En otro momento, hablando de la relación entre música y teatro, habla de cómo nunca pudo dejar de percibir la música como una dinámica de gestualidades, sonidos en los cuales se traza un gesto que la pianista trata de representar frente a la cámara de Cozarinsky. Lo que la inquieta es la “zona media” entre las distintas artes: la intérprete viene a ser el médium que hace posible esa superposición de espectros.

La película misma es un juego de representación, una transfiguración de recuerdos, imágenes e ideas en forma de escenas con en realidad poco de documentales. Se puede percibir cómo Fernández prepara la voz y los gestos para formar escenas con lo que saca fuera de sí, que le den un espacio escénico que haga circular las ideas con otra gracia. En un par de escenas la vemos junto a músicos jóvenes, representando una especie de rol de maestra. Aunque hay que decir que si son efectivamente clases, son clases con la particularidad de que Fernández no hace ningún comentario enfocado en la técnica musical, tiende más a saltar con una pregunta que no viene muy a cuento. Luego de observar a un chico de dieciséis años interpretar una pieza en el violonchelo, le pide que le cuente qué diferencias encuentra entre ese instrumento y la viola de gamba. El chico le cuenta y ella escucha con curiosidad. Parecen momentos donde la maestra también quiere seguir aprendiendo.

La “zona media” de la que habla Fernández es también una zona de conflicto y efervescencia, y que por lo que vemos en Fernández no tiene que ver con un trabajo destructivo sobre la obra, sino como una zona de difuminación que le hace posible a la obra descubrir algo que no sabía de sí misma, algo contenido en ella pero discretamente (¿sabe Greta Garbo que caminó sobre el agua en La reina Cristina, como sigue eligiendo creer la pianista?). Este trabajo con la zona media es algo que se expresa como pocas veces en otra de las obras de Fernández producida en sociedad con el cine. Se trata de La pieza de Franz, la película de Alberto Fischerman de 1973 en la que Cozarinsky se detiene particularmente. No había visto nunca la película y cuando terminé de verla la puse en YouTube, en una copia muy mala que es como suelen circular en digital las películas argentinas, y que lamentablemente seguirá siendo así hasta que algún tipo de trabajo más sostenido y presupuestado en materia de digitalización y restauración se encare desde el estado (una ilusión que en las políticas de precarización cultural actuales parece enterrada a doscientos millones de años luz).

La pieza de Franz es una rareza total y deslumbrante. Fischerman se asoció para la película (realizada con un subsidio del Fondo Nacional de las Artes) al Grupo de Acción Instrumental que había fundado Margarita Fernández a principios de los 70 con sus amigos Jorge Zulueta y Jacobo Romano. Tenían el propósito de indagar los cruces entre música, performance y teatro (significó también el principio de la relación con Cozarinsky, quien oficiaba como asistente del Grupo). Filmada en los meses de la apertura camporista y la espera por el regreso de Perón a la Argentina, la película empieza con trabajos de personas que parecen militantes en el exterior de una unidad básica peronista (obras que podrían ser militantes pero que en su aspecto artesanal forman parte de la albañilería). De este exterior saltamos a un interior con aspecto de pasado en el que alguien ataviado con ropas del siglo XIX se dispone frente al piano y se larga a tocar la Sonata en Si menor de Franz Liszt. ¿Es el propio Liszt el que toca? Es posible. No hace falta aclararlo para que las imágenes igual brillen con una nitidez única. Fischerman combina la poderosa música de la Sonata con imágenes de una sensualidad inaudita, con una sensación de avance intuitivo, saltando entre las imágenes de este presunto Liszt y las de una cortesana envuelta en gestos de anhelo románticos (¿es su sueño lo que contiene la música? ¿Está ese sueño contenido en ella?).

De pronto el pianista se detiene y los tres integrantes del Grupo de Acción prueban continuar la Sonata con piezas de otros compositores hasta que engranan y la música sigue. Fischerman acompaña este trabajo de transformación al interior de la obra musical trabajando también al interior de la filmación de la música con planos de una inventiva humorística, alegre, bella (en las imágenes podemos ver tanto intercambio de cuerpos de pianistas como citas materialistas: “cuando empieza el trabajo de los ojos y los oídos, claudican los Dioses”). Es muy raro, ojalá no lo fuera, ver una confrontación realizada desde semejante estado de felicidad estética. Uno se pregunta si no hay en ese gesto un privilegio de clase, si bien una cita en la misma película alerta contra las determinaciones entre la clase y las obras del arte y la literatura (también cabría preguntarse en todo caso por qué son tan raras las películas en el cine argentino que muestren el disfrute de la clase obrera). Viendo la película de Fischerman, en la que la obra de Liszt se combina con fragmentos de muchos otros compositores sin que deje de sonar como una pieza íntegra y continua, tengo la impresión de que la vanguardia de Fernández aspira a una transformación de las obras que no destruye ni resigna la fluidez sino que apunta a enriquecerla, y acaso en el descubrimiento de esa fluidez entre distintas posiciones de la tradición descanse una clave de su trabajo.