"Made in England" - Scorsese y su rol docente 

El cine norteamericano de la década del setenta ha sido profusamente investigado por historiadores, apasionadamente analizado por críticos, y salvajemente disfrutado por espectadores –los de la época, y los que fueron sumándose en los cincuenta años posteriores a su aparición–. Los historiadores suelen destacar la paradoja que radica en el hecho de que este conjunto de películas controversiales hayan sido producidas dentro del sistema de estudios, es decir, bajo la órbita de los abanderados del american way of life. Los críticos centran su mirada en el realismo inusitado de las historias y en los distintos grados de ambigüedad de sus protagonistas quienes, película tras película, eligen caminos que no conducen a finales felices. Los espectadores… los espectadores gozan de un cine único, con la triste convicción de que Hollywood no tiene ninguna intención de repetir ese fragmento de su historia.

Dentro de los elementos que caracterizan al cine norteamericano de los setenta hay uno que me interesa destacar: el hecho de que muchos de los directores responsables de las películas más paradigmáticas del período recibieron una educación formal en la materia, es decir, asistieron a carreras de cine en universidades de la Costa Este y Oeste del país. Este detalle resulta una novedad respecto al arquetipo del director de cine norteamericano, concebido hasta ese momento como alguien que se formaba a partir de la experiencia directa del trabajo en set, y que lograba llegar a la codiciada silla del director luego de un largo camino de asistencia y roles técnicos menores. Este es el recorrido de aquellos padres fundadores de la talla de John Ford, Frank Capra, John Huston, Samuel Fuller, entre otros. La nueva camada jamás renegó de ellos –como sí sucedió con las vanguardias de otros países con cinematografías importantes, tales como Francia e Inglaterra–, sino que, por el contrario, los convirtieron en sus referentes e incluso en sus maestros, abriendo un espacio concreto de aprendizaje mediante el análisis de sus respectivas obras, y a través del contacto directo con algunos de ellos. Dos directores jóvenes (jóvenes hace cincuenta años) son los representantes de estas dos formas complementarias de homenaje: Martin Scorsese y Peter Bogdanovich. Dejemos a Bogdanovich para otro momento, simplemente expresando gratitud –y una envidia cautelosa– por haberse tomado el trabajo de enfrentarse directamente, cara a cara, con personalidades tumultuosas de la magnitud de John Ford, John Huston y Orson Welles (y haber sobrevivido para contarlo).

Martin Scorsese es uno de los directores más importantes de aquella generación de los setenta que estudió cine en las universidades. Uno de los pocos que aún continúa en actividad, filmando, de la misma manera que lo hacen Steven Spielberg, Woody Allen, Paul Schrader y Francis Ford Coppola –recién salido de unas largas vacaciones–. Creador de obras maestras tales como Taxi driver (1976), Toro salvaje (1980), Buenos muchachos (1990), Los infiltrados (2006) y El irlandés (2019), solo por nombrar una de cada década desde que empezó a trabajar. Su contribución al arte cinematográfico es inconmensurable, y su influencia en cineastas nacidos en cualquier rincón del planeta es indiscutible. La relevancia de su (pequeña) figura y la pregnancia de su voz representan para muchos la encarnación misma del cine. Ya no es un director, es un ícono; incluso para algunos –para mí entre ellos, y los invito a que se sumen a mi congregación– una figura religiosa. “San Martin Scorsese”, patrono de todos los infectados con el virus del cine, cómo él mismo se define. Perdón por la exageración, pero el hombre es un santo. Y estos son los milagros que lo acreditan: 1) su obra como director; 2) su labor en la “World Cinema Foundation”, entidad sin fines de lucro fundada por él, encargada de restaurar y preservar valiosas películas de cinematografías relegadas –tales como Black girl del senegalés Ousmane Sembène, A brighter summer day, del taiwanés Edward Yang, o Memorias del subdesarrollo, del cubano Tomás Gutiérrez Alea, tres títulos al azar entre más de cincuenta a la fecha–; 3) su rol docente. Ese rol que Scorsese desarrolló, quizás, como una forma de continuar su camino de estudiante formal de la materia.

Scorsese es un maestro de cine, alguien que ha descubierto que la mejor manera de aprender a fondo sobre un tema es enseñándolo. Eso fue lo que se propuso con sus documentales sobre cine: reunió sus apuntes, seleccionó ejemplos concretos, y se sentó delante de una cámara –la herramienta necesaria para llegar a una audiencia global– a darnos clases magistrales. Es tan simple y tan contundente que emociona: transmitir conocimiento desinteresadamente, por el placer mismo de hacerlo. Es ancestral.

Fue en el año 1995 que Scorsese presentó el primero de estos documentales, una película casi tan larga como su título: Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano. Película inglesa sobre el cine norteamericano, financiada por el British Film Institute y exhibida en Inglaterra por televisión. En total son 225 minutos divididos en tres partes, y como explica Scorsese en el principio, su interés está puesto en los directores. Para Scorsese es a través de ellos que vale la pena analizar las películas, teniendo en cuenta sus intenciones, sus logros y sus dificultades. Esta mirada tiene una intencionalidad concreta, que no es únicamente abogar en favor de la teoría de autor para darle el estatuto de Artista al rol de director de cine –una categoría que no estaba establecida antes del trabajo teórico de los críticos/directores franceses de la Nouvelle Vague en la década del sesenta–, sino algo más pragmático: Scorsese analizó siempre a fondo el rol del director porque él mismo aspiraba a convertirse en uno. Y por transición, aconseja a aquellos cuyo objetivo es dirigir películas, a verlas teniendo en cuenta todo lo que un director tiene en mente. Poniendo particular énfasis en que no se trata únicamente de prestar atención a lo que pasa delante de cámara, sino en ser conscientes de todo lo que rodea a la industria, los aspectos inherentes al cine como negocio, aquellos que en la historia del medio han sido condicionantes de la libertad creativa de los artistas.

Pocos años después, en 1999, llegó Mi viaje a Italia, el segundo de la serie. Durante 246 minutos, Scorsese homenajea el cine de la tierra de sus ancestros, haciendo foco en el Neorrealismo italiano como origen de todas las vanguardias europeas que revolucionaron el cine alrededor del mundo a partir de la década del cincuenta. La obra de Roberto Rossellini, Vittorio de Sica, Luchino Visconti, Federico Fellini y Michelangelo Antonioni, es analizada con devoción y respeto, el mismo que Scorsese siente por sus padres de origen trabajador. Es a ellos a los que vuelve una y otra vez al analizar estas películas: la alegría de reconocer en la pantalla la idiosincrasia de su familia, el recuerdo de la emoción de sus padres cuando, radicados en Nueva York, veían estas películas ambientadas en el país del que habían emigrado. Un país arrasado por una guerra total, en la que Italia decidió posicionarse en el bando contrario al de los Estados Unidos. Si en el documental anterior Scorsese rastrillaba el cine americano para lograr un conocimiento profesional del medio, aquí busca algo mucho más sutil y elusivo: una clave para entender su propia identidad.

Y así llegamos a la actualidad. Veinticinco años esperamos para recibir una nueva entrega de la saga, y ahora que está aquí, todos sabemos que es la última. Hace pocas semanas, sin ningún tipo de publicidad acorde a la magnitud del hecho, la plataforma de streaming Mubi estrenó Made in England: the films of Powell and Pressburger, documental en el que Scorsese se pone delante de cámara para hablarnos no ya de la cinematografía en general de uno de los países más importantes en la historia del cine, sino puntualmente de la obra de una dupla creativa celebrada y descuidada por igual: la que conformaron el director inglés Michael Powell, y el guionista húngaro Emeric Pressburger. Son tan solo 131 minutos, y si bien el formato es el mismo que en las entregas anteriores, el documental no está dirigido por Scorsese sino por David Hinton.

Una vez más tenemos la oportunidad maravillosa de ver y oír a Martin Scorsese hablarnos de cine. Del cine que le gusta, como siempre. Y nuevamente su voz nos hace entrar en una frecuencia docente-alumno, un estado en el que no es realmente importante haber visto las películas que analiza, sino estar atentos a esa batería de conceptos que valen tanto, o más, que muchos de los libros de teoría del cine que se enseñan en las academias. Dejo aquí dos de ellos: “el subconsciente cinematográfico” –«​​Las películas de Powell y Pressburger forman ​​una parte importante de mi subconsciente cinematográfico»–, y “la película comercial–subversiva” –«​​The Red Shoes es la película comercial-subversiva por excelencia, ya que es profundamente satisfactoria como entretenimiento popular, pero también salvajemente inventiva, profunda, compleja, para nada reconfortante»–. Son dos nociones dichas al pasar, rescatadas del fluir hipnótico de un análisis plagado de ideas brillantes. Las ideas de un hombre de ochenta y tres años que lleva toda una vida mirando películas con ojo quirúrgico. Mirando, pensando y comentando. A toda velocidad, con una pasión contagiosa y una rigurosidad única.

Tengamos siempre presente que Scorsese no habla rápido porque esté nervioso, sino porque sabe que nunca va a tener el tiempo suficiente para decirnos todo lo que piensa –todo lo que sabe– sobre esa cinematografía, sobre ese director, sobre esa película, sobre esa escena, sobre ese plano, sobre ese actor, sobre ese detalle imperceptible que sólo él identificó.

Pero, ¿qué pasa si uno no está de acuerdo con algo de lo que plantea el maestro? ¿Qué pasa si, por ejemplo, al hablarnos sobre una escena, Scorsese nos da una opinión contraria a la nuestra? Hay dos opciones. La primera es obvia, y es que el cine, como cualquier arte, apela a la subjetividad del espectador, y de esa manera genera reacciones e interpretaciones distintas, incluso opuestas, sin darle primacía a ninguna por sobre otra en particular. La segunda es más obvia todavía, y es que si Martin Scorsese opina algo y nosotros no estamos de acuerdo… es porque estamos equivocados. Como escribió Francois Truffaut –otro célebre portador del virus– en su crítica de 1955 sobre La tour de Nesle de Abel Gance: «​​Vaya a ver esta película, vaya a verla una y otra vez; y si no encuentra en qué está la genialidad de Gance, entonces, decididamente usted y yo no tenemos la misma idea del cine. Y la mía, por supuesto, es la correcta».