Ozu y la guerra: Memorias de un inquilino 

Yasujiro Ozu no hablaba mucho sobre sus experiencias en el ejército japonés. ¿Qué sabemos de esa época? Ozu fue reclutado por primera vez el 9 de Septiembre de 1937 y enviado a China central para participar de la guerra sino-japonesa sirviendo como cabo en el Segundo Regimiento de la División de Infantería Konoe (el batallón de armas químicas). Ozu estuvo involucrado en algunas acciones de combate directo, pero por lo que cuentan sus biógrafos su trabajo tuvo más que ver con tareas más logísticas como el cavado de trincheras. Durante esta época Ozu también trabajó como cronista para el periódico Tokyo Asahi, donde publicaba artículos en los que principalmente se enfocaba en dar su visión como cineasta de lo que estaba viendo en la guerra y las ideas que esta experiencia le inspiraba. Una anécdota cuenta que un día Ozu fue visto dirigiendo el tráfico afuera de Shanghai con una bandera que decía “Combatan por el honor del mundo del cine”, firmada por otras estrellas de la industria cinematográfica japonesa. Este período como soldado de Ozu se terminó el 16 de Julio de 1939, cuando fue enviado de regreso a Tokyo.

En 1942 y 1943 Ozu estuvo involucrado en otras dos actividades, esta vez sí vinculadas al cine como parte del “esfuerzo de guerra” japonés. En 1942 se le pidió realizar una película de guerra para levantar el espíritu patriótico y junto con Ryousuke Saito y Kosaki Akiyama preparó el proyecto de una película que llevaría el título de La lejana tierra de nuestros padres, sobre las peripecias de un grupo de soldados en el frente de Birmania. El proyecto estaba a cargo de la Shochiku que finalmente lo dio de baja porque la oficina de censura militar no acordaba con el tono cómico que Ozu quería darle a la película (el guión se conserva). En 1943, la Shochiku lo mandó a Singapur con el encargo de realizar un documental sobre el movimiento independentista indio (alineado en aquel entonces con Japón), pero el proyecto estuvo cargado de dificultados y al parecer Ozu y su operador de cámara de prácticamente toda la vida (Yuharu Atsuta) ocuparon más que nada el tiempo viendo muchísimas películas estadounidenses en las copias que confiscaba el ejército japonés. Una vez que los ingleses tomaron Singapur, Ozu fue tomado como prisionero de guerra y permaneció en un campo por seis meses. Recién pudo regresar a Japón en febrero de 1946.

Así que Ozu, luego de un interregno de cinco años (había dirigido por última vez Érase una vez un padre en 1942) volvió al cine en 1947 con Memorias de un inquilino. Fue un proyecto realizado con escasos medios y condicionamientos. Tuvo que escribir el guión a toda velocidad, junto con Tadao Ikeda, en 12 días (según contaba Ozu, lo hizo con la condición de que sería la última vez que se plegaría a estos períodos). Se enfrentaba además a un doble condicionamiento marcado por el control de la censura, que impedía por un lado hacer cualquier tipo de exaltación de patriotismo (un efecto de la ocupación americana), y por otro tampoco se podía mostrar los efectos devastadores de la guerra en las vidas japonesas.

Lo que nos llega entonces en la película es un eco de esos efectos, aunque en esta película breve y económica Ozu parece dedicarle casi todos los detalles de ese guión imaginado en pocos días a las duras condiciones por las que pasaban los ciudadanos de su país luego del conflicto bélico. La historia empieza cuando uno de los habitantes del barrio en el que se desarrolla la película, interpretado por Chisu Ryu, encuentra a Kohei, un niño perdido, y les pregunta a sus vecinos quién puede acogerlo hasta que puedan dar con su padre. Mediante un azar trampeado, determinan que la encargada del niño será Otane, una viuda de carácter agrio y arisco (“de mecha corta”, según su amiga) interpretada por la extraordinaria Choko Iida. En un movimiento de equilibrio típico de Ozu entre lo cómico y lo trágico, la narración de los primeros días compartidos entre Otane y el niño se articula por los inconvenientes que genera el hecho de que el chico se haga pis en la cama todas las noches. Esta incontinencia era un fenómeno común entre los niños japoneses que atravesaban un estrés postraumático tras la guerra, y a este detalle concreto y específico sobre los efectos de la guerra, Ozu le agrega el hecho de que la manta que el chico tiene que dedicarse a secar todos los días recuerde tanto a los trazos de la bandera americana.

Ozu filma una película particularmente pequeña y poco poblada, en apenas un puñado de locaciones con las que construye este barrio y describe a sus habitantes. Los pinta como sujetos que parecen alejados de la posibilidad de tener un trabajo pago en oficios que sin embargo los vemos ejercitando. Un viejo actor ensaya al principio de la película un monólogo (el personaje le habla a su interlocutora ausente sobre separarse, un texto que empieza diciendo que “a veces hasta la luna se ensombrece”). El personaje de Chisu Ryu práctica la adivinación con la caligrafía y el I-ching. Sin que la película levante la voz sobre el tema vuelve una y otra vez en las escenas a dar cuenta de una situación de necesidad y precariedad material constante. Comparten el poco pan que tienen (y en varias escenas vemos cómo Otane ralla pan con su molinillo, a una velocidad que varía según sus variaciones de tensión con el niño, un gag discreto y encantador). Intercambian sus oficios y productos a través del trueque y el mercado negro. Ozu les regala literalmente la lotería (el hijo de uno de los vecinos gana 2000 yen) para que puedan disfrutar una cena menos frugal en la que Ryu canta una canción que habla de una historia de amor partida por la partida del hombre a la guerra (y nos preguntamos si este inesperado cantante no se habrá dedicado a eso en años mejores).

Y están los niños huérfanos de la posguerra, una enorme cantidad de ellos que vagan por las calles de estos suburbios de Tokyo. “Ahora los niños se preocupan demasiado por vivir, recogiendo colillas y clavos”, le dice Otane a una de sus vecinas, una época que ellas en cambio recuerdan sin otras preocupaciones que la particularidad con la que cada una se limpiaba los mocos. Al principio Otane lo intenta todo por perder nuevamente al chico. Trata de hacer que le pierda el rastro dejándolo un día en la playa, luego de que hayan averiguado que su padre se lo llevó a Tokyo cuando partió a buscar trabajo y Otane lo interprete como una señal de que lo terminó abandonando en algún momento de ese viaje. Pero el chico siempre vuelve a aparecer, como lo haría el perro Droopy, y sin darse cuenta un lazo se va afianzando entre ellos, incluso sin que Otane reconozca ese afecto.

Cuando una mañana el chico desaparece, se impacienta y lo sale a buscar por las calles. Hay otros niños pescando, pero Kohei no está por ninguna parte. Cuando vuelve, su amiga le dice: “Has perdido un tesoro, ¿no?”, luego de escuchar que Otane habla esperanzada sobre el futuro del chico, siempre a su manera: “Los grandes hombres a veces son insulsos y torpes cuando son niños”. “Antes de que lo conozcas, un perro mueve la cola. No podías verlo, pero ustedes estaban haciendo lo mismo. La del niño es pequeña y fina. La tuya larga y gruesa, como un bulldog”, dice la amiga. “Pará o te pego”, contesta Otane, pero cuando Chisu Ryu entra a la casa con el chico, lo trata con otro cariño luego de ese tiempo que no estuvieron juntos en casa. La aceptación de este vínculo se corona en la transmisión de un gesto físico. El niño tiene por alguna razón una especie de tic que lo hace mover los hombros de una manera muy rara. En una escena en que Otane le indica al chico que puede comerse el pan que no se le quemó y está seguramente más rico, vemos que Otane reproduce el gesto, acaso consciente, acaso inconscientemente. Tal vez ha aprendido que hacer así con los hombros sirve para algo sin que sepamos del todo para qué (ante la duda le recomendaría a los lectores que vean la película y traten de imitarlo en casa). La propia Otane quiere registrar esta nuevo lazo y un día que van al zoológico decide tomarse una foto con el chico. Cuando la cámara se dispara, Ozu hace algo genial. Primero nos muestra la imagen dada vuelta, como si la viéramos desde el interior de la cámara. Luego, corta a negro y deja unos segundos del diálogo. Como si la película misma rodeara este encuentro, esta nueva y atípica familia como una reliquia contra el dolor del afuera (has encontrado un tesoro, ¿verdad?).

Finalmente, el padre del chico aparece, triste por haberlo perdido, contento por reencontrarlo, y se marchan juntos. Pero en los días que Kohei se quedó con ellos, Otane y los demás habitantes del vecindario se han probado por este desacomodamiento de sus rutinas que son capaces de cultivar un sentido de la solidaridad más fuerte, más fino, una herramienta con la que podrían contar para sobrevivir mejor a los tiempos terribles que los rodean. La película termina con un epílogo breve pero inolvidable. Son apenas unos pocos planos para los que Ozu elige una locación muy precisa. Luego de que Kohei parte, Otane descubre que quiere adoptar un niño. ¿Pero cómo? “¿Me leerías la mano?”, le dice al presunto adivino Chisu Ryu. “¿Naciste el año del jabalí? Entonces ve por esa dirección: la zona de Hongo o Shitaya”. “¿La zona del parque Ueno?”. A este parque nos traslada Ozu en su última escena, filmando dos planos muy precisos de la estatua de Takamori Saigo, un héroe que aparece esculpido sin embargo como un hombre común junto a su perro, una estatua que los norteamericanos quisieron remover pero no pudieron hacerlo por la oposición del pueblo japonés. Todos los niños huérfanos del Tokyo de la postguerra parecen reunidos a los pies de la estatua de Saigo en los planos de Ozu en el parque Ueno. Fuman, juegan, se acompañan, parece que esperan pero están en marcha.