“This is the West, sir. When the legend becomes fact, print the legend”
Un tiro en la noche (John Ford, 1962)
El público de cine actual parece tener una obsesión al momento de escuchar hablar (o leer) acerca de una película: evitar el spoiler. Si bien esta palabra se ha hecho conocida en los últimos años, es posible que la cuestión de evitar saber el final (o un punto importante de la trama) de un film antes de verlo haya estado presente desde que el cine se volvió un arte popular. Para saber esto, basta citar una anécdota incomprobable: en Argentina, durante los años 50, los artistas de varieté (cantantes, comediantes, ventrílocuos, entre otros) estaban con tan poco trabajo que el gobierno dictó una ley por la cual las salas de cine debían ofrecer una presentación con ellos previo a la exhibición de la película. Cuando el público presente abucheó a uno de los artistas, éste se vengó contando el final de la película antes de bajarse del escenario.
No sería difícil imaginar que cuando se estrenó Los sospechosos de siempre (1995) hubiera una suerte de temor a saber el final antes de verla como el que hay en la actualidad. Es más: es muy posible que, siendo una película muy anterior a la era de los spoilers se haya vuelto - junto a otras como Psicosis (1960), Sexto sentido (1999) y Nueve reinas (2000) - uno de los filmes más famosos por su vuelta de tuerca. Porque en esta película, parece no importar la mención de hechos insólitos (como que Keyser Söze haya supuestamente matado a su propia familia cuando unos mafiosos los tenían de rehenes), ni la enorme cantidad de personajes de nacionalidades diversas que van apareciendo a medida que avanza la historia (como el contrabandista Arturo Márquez, o los narcotraficantes argentinos), o las muertes que puedan ocurrir y que irían despejando el camino para saber la identidad de Keyser Söze: al fin y al cabo, todo se reduce a una historia inventada. Keyser Söze logra salirse con la suya creando una fábula a fuerza de invención pura y dura, y engaña así al agente Dave Kujan (Chazz Palmintieri), alguien que busca sin descanso y de forma obsesiva sacarle la verdad a Verbal (Kevin Spacey), y que además pretende demostrar que es más inteligente que él. Como se verá, el famoso final comprueba que fue Verbal quien utilizó todo el tiempo a Kujan, y no al revés.
Söze/Verbal no es el único en hacer uso del engaño. También lo hace la propia película, que utiliza a Keyser como una figura misteriosa para hacer avanzar la narración, y para crear en el espectador las mismas ganas de saber quién está detrás de él. Para Hitchcock, en cine el McGuffin debía ser un objeto o un mecanismo que sirva para desencadenar la trama. El McGuffin era importante para los personajes, pero no para la película en sí. Para Bryan Singer en Los sospechosos de siempre, en cambio, el McGuffin es un personaje mismo, uno que encima resulta ser falso, y la resolución de la película, con Kujan dándose cuenta de que ha sido manipulado y fallando en atrapar a Söze, es la comprobación de que este recurso puede ser tan bueno al punto de tal de engañarnos.
Lo curioso es que Bryan Singer logra que el hecho de que todo sea una gran mentira no impide que no pueda atraparnos. Justamente, Los sospechosos de siempre es una película que muestra cómo en el cine uno puede saber que algo es falso y no por eso dejar de estar encantado con lo que ve. Por eso, en alguna medida, esta película no deja de funcionar como lo hace nuestra experiencia de espectadores: al igual que la historia falaz (o parcialmente falaz) que Verbal le cuenta a Kujan, ir al cine o ver películas es asistir a una historia irreal, que fue creada para nuestro disfrute. Saber que eso que miramos es ficticio no lo hace menos atrapante, menos maravilloso; en definitiva, menos real. Ese es el pacto con el espectador, esa es la famosa “suspensión de la incredulidad” que hace que por unas horas creamos en esa construcción ficcional como si fuera parte de la vida misma. Será por eso mismo que Los sospechosos de siempre no es, como podrían creer sus detractores, una película que se agote en un primer visionado una vez que ya conocemos la vuelta de tuerca (crítica que la mencionada Nueve reinas, curiosamente, no tuvo). Por el contrario, parte del gusto que puede conllevar una revisión tiene que ver con notar los puntos que la película deja abiertos. Parte de esto tiene que ver con que el punto de vista del film es el de un mentiroso brillante. No sabemos cuánto de la historia que narra Verbal es real y cuánto no. Tampoco sabemos la identidad verdadera de Kobayashi, el supuesto empleado de Söze que pasa a buscarlo en auto al final, ni cuál fue su rol en la historia. Ni si todos los que murieron en el barco lo hicieron de la manera en que la historia lo describe. Es como si la misma película nos dijera que incluso cuando sepamos cuál es el giro final, es imposible llegar a una verdad definitiva.
Además del gusto por el engaño, la película de Singer muestra otro: el gusto por la palabra hablada. Este se manifiesta, primero, en la narración de Verbal, que aparece con el personaje hablando en la oficina que comparte con Kujan, y como voz en off que puntúa el relato que va contando. Si uno lo piensa un poco, la utilización de esta voz en off habla a las claras de un personaje que es dueño de la narración y la manipula a su gusto, aún cuando parezca que sólo es una parte más de ella. Si uno tuviera que señalar una falla ahí, podría ser que el tono de voz pausado y sereno de Verbal (gran actuación de Kevin Spacey) no hace más que señalar que el tipo está escondiendo algo y que no está libre de la sospecha de ser él Keyser Söze. De la misma manera, puede que en esta obsesión por la palabra se termine remarcando en algún momento aquello que la imagen ya mostraba. Pero el film muestra también de forma extraordinaria cómo todos los personajes parecen tener una voz propia. Además de Verbal, está también el marcado acento pakistaní y la forma de hablar mecánica de Kobayashi (mérito de ese enorme secundario que es Pete Postlethwaite), la voz discreta y con un dejo de melancolía de Keaton (el infravalorado Gabriel Byrne), el tono agudo y la forma de hablar confusa y un tanto graciosa de Fenster (Benicio del Toro), el ritmo cansino de la voz de Hockney (Kevin Pollak), los gritos desesperados del mafioso húngaro en el hospital antes de morir. La escena que mejor representa el gusto por las distintas formas de hablar es la de alineación policial (para más datos, la que se ve en el poster), cuando se les pide a los criminales que repitan una frase ("Hand me the keys, you fucking cocksucker") y cada uno la entona a su manera.
El otro momento clave que tiene que ver con la palabra es el final. Ahí veremos cómo Kujan se da cuenta de que fue engañado con lo que tenía alrededor y corre a buscar a Verbal. En ese momento, la narración introduce una voz over de varias cosas que ya dijeron los personajes a lo largo del film. Lejos de funcionar como un subrayado, lo que este momento parece mostrar es que Kujan estuvo bastante atento a lo que escuchaba como para que esas voces hagan eco en su cabeza, pero no lo suficiente para poder mirar lo que tenía a simple vista: una típica oficina de policía desordenada, de la que Verbal juntó detalles para inventar su historia. La línea de diálogo con que cierra la película, mientras cualquier posibilidad de llegar a la verdad o de hacer justicia se agota, menciona cómo el mejor truco del diablo fue hacer creer al mundo que no existía, para luego esfumarse. No es casual: “diablo” proviene del griego diábolos, que se traduce como “calumniador”, es decir, mentiroso, impostor. Si alguna visión sobre el Mal tiene Los sospechosos de siempre, es no sólo que este termina ganando, sino que se esconde en lo que está a simple vista.
No es extraño que algunos críticos tildaran en su momento a Los sospechosos de siempre de tramposa, de engañosa, cuando se trata, más bien, de una película sobre el engaño. Quizás ellos, como le ocurrió a Kujan, no pudieron ver lo que tenían a simple vista.
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