El aura trágica de Montgomery Cliff 

Era la noche del 12 de mayo de 1956 en las colinas de Coldwater Cayon, en la ciudad de Los Ángeles. La velada en la casa de Elizabeth Taylor y su segundo marido, Michael Wilding, llegaba a su fin mientras de fondo sonaba una melodía dulzona de Nat King Cole. Monty, con aire taciturno, se despidió de los presentes, levantó su última copa y enfiló hacia la puerta. Se subió al auto y se introdujo en la pesada niebla que inundaba la zona de Santa Mónica. Su amigo Kevin McCarthy conducía unos metros adelante. “De pronto miré mi retrovisor y vi que Monty estaba demasiado cerca. Se me ocurrió que era una de sus habituales bromas, así que apreté el acelerador. Pero el auto de Monty seguía muy cerca del mío. Estábamos en una curva y era peligrosa. De pronto, sus neumáticos rechinaron en la oscuridad y se produjo un terrible estruendo. Una nube de polvo inundó mi espejo retrovisor. Corrí en esa dirección. El auto de Monty estaba retorcido sobre un poste de telégrafo. Monty estaba allí tendido, con el rostro desgarrado: lo creí muerto”.

Pero Montgomery Clift no murió aquella noche, sobrevivió durante diez largos años. Para la prensa de la época fue el suicido más prolongado de la historia Hollywood. Una lenta y terrible agonía. James Dean, otro ícono de la nueva generación de hombres rebeldes, había muerto en un accidente similar ocho meses antes. Pero Monty, como lo llamaban sus amigos, escapó a la inmortalidad y emergió de los hierros retorcidos con un rostro nuevo, plagado de cicatrices. Quizás con su verdadero rostro, tras haber perdido la máscara de la belleza en el accidente. Esos últimos diez años, después de la caída al abismo y su posterior renacimiento, fueron el canto del cisne de uno de los grandes incomprendidos del último decenio del cine clásico. Esos días de angustia y desasosiego, ahogados en las drogas y el alcohol, fueron también el camino hacia la madurez de su actuación. Ese final anticipado fue el surgimiento de uno de los actores más intensos y carnales que haya conocido el cine.

Su infancia había estado marcada por los viajes de su familia por Europa, por el insistente reclamo de su madre de su verdadero linaje (aparentemente la madre de Clift era la nieta ilegítima de Montgomery Blair, famoso abolicionista y miembro del gobierno del presidente americano Abraham Lincoln), y por el crack de Wall Street que arruinó a su padre, hasta entonces vicepresidente de un banco en Omaha, su ciudad natal en Nebraska. La familia se trasladó a Chicago, luego a Florida, y por último a Nueva York, donde el futuro actor se interesó por el teatro y se sumó a una compañía juvenil con apenas 13 años. A los 15 llegó llegó a Broadway, donde conoció a actores como Friedrich March y Tallulah Bankhead, y enseguida se convirtió en parte del elenco de Hay Fever, una puesta de Noël Coward que fue televisada por la NBC. Tuvo una intensa formación interpretativa previa a su llegada al cine en un papel estelar: debutó bajo las órdenes de John Ford en el western Río Rojo (1948), junto a John Wayne. Por aquellos años, compartía esa forma intensa de vivir la actuación con varios de sus contemporáneos como Marlon Brando, Paul Newman y James Dean.

Mientras tanto, el cine clásico, apoyado en el sistema industrial de los grandes estudios y en una estructura narrativa sólida y aceitada, estaba en plena crisis. Los estudios se desprendían de sus cadenas de cines y un nuevo escenario de competencia asomaba en materia de exhibición. Nuevos aires llegaban desde Europa con la explosión del movimiento neorrealista que colocaba a la realidad en el centro de la escena y relegaba las potencialidades del artificio. El cine iniciaba nuevas búsquedas y la figura del actor cobraba un protagonismo inusual. Como escribió Luchino Visconti, figura clave junto con Roberto Rossellini del llamado neorrealismo italiano, en su manifiesto El cine antropomórfico de 1943: “De todas las responsabilidades que me atañen como director, la que más me apasiona es el trabajo con los actores; material humano con el que se construyen hombres nuevos, que, llamados a vivir, generan otra realidad, la realidad del arte. Porque el actor es, ante todo, un hombre”. Visconti puso en letra impresa una exigencia que se hacía ineludible para las nuevas generaciones.

La indagación en la materia prima instintiva del actor, como el principal recurso para la construcción del personaje, fue una premisa omnipresente entonces, desde varias latitudes. Clift se propuso ese desafío, no sólo como perfeccionamiento de su trabajo, sino como anhelo de rebeldía. Su profesionalismo fue su mejor arma para resistirse a las restricciones y los condicionamientos del sistema. En el rodaje de La heredera (1949), su tercera película, hizo evidente su reclamo de autonomía hasta el límite de desafiar las directivas de un patriarca como William Wyler. En sus frecuentes intercambios airados con el director expresaba esa sentida incomodidad con las normas y las exigencias del aquel viejo star system, que seguía intentando moldear a sus estrellas a imagen y semejanza de lo previsto.

Reticente a las intromisiones habituales en su vida privada, se negaba a dar entrevistas, a ir a eventos sociales o a mostrarse con las actrices de moda. Se convirtió en un outsider, un marginal, alguien mirado de reojo por la prensa sensacionalista que esperaba el traspié oportuno para dar rienda suelta al ensañamiento. A diferencia de Rock Hudson, que aceptó el casamiento como pantalla para mantener oculta su homosexualidad, Clift mantuvo su negativa como una declaración de principios, haciéndose indescifrable a los ojos de quienes niegan lo que no comprenden.

Las mujeres más importantes de su vida fueron su madre, Ethel Fogg Anderson, y su entrañable amiga, Elizabeth Taylor. Las ambiciones aristocráticas de mamá Sunny habían marcado su niñez de Monty y la educación hogareña, a cargo de diversos tutores, contribuyó a cierta introspección que lo llevó a establecer poco vínculos, aunque duraderos. Elizabeth Taylor, con quien compartió cartel por primera vez en Ambiciones que matan (1951) fue su amiga del alma, su musa y su confidente. Quien lo sacó de las ruinas del auto estrellado y lo devolvió a la vida. Juntos escuchaban los discos de Cole Porter mientras reconstruían un pasado idealizado o imaginaban un futuro placentero, que nunca llegaría.

La realidad suele ser hostil con las almas demasiado sensibles. La historia, cruel con su recuerdo. Montgomery Clift no ha sido de los actores más recordados de su generación. Prevalecen Marlon Brando y su masculinidad explosiva o James Dean y su mito prematuro. Y lo que emerge cada vez que se lo menciona es la agonía póstuma a un horrible accidente que dividió su historia en dos. Como si esa promesa de belleza eterna y gloria infinita hubiera quedado trunca bajo los vidrios rotos del choque y en su lugar emergiera un ente sin vida, sonámbulo en su triste vigilia de alcohol y abusos que lo condenaría a un triste olvido.

Pero volver a ver sus películas nos impulsa a reencontrarnos con ese espíritu sobreviviente que emerge del horror como un hombre nuevo, como un artista nuevo. Tanto sus películas de juventud como La heredera, o De aquí la eternidad (1953) en ese poblado elenco bajo la dirección de Fred Zinnemann, o como el atormentado sacerdote de Mi secreto me condena (también de 1953), la película más católica de Alfred Hitchcock, como aquellas de su nueva vida. La que ocurrió después del desgraciado accidente, cuando despojado de la tiranía de la apariencia, entregó su más preciado tesoro en sus últimos diez años de existencia: dos veces dirigido por John Huston, en Los inadaptados (1961), junto a otros mitos pronto a desaparecer como Clark Gable y Marilyn Monroe, o en Freud: pasión secreta (1962), aquella recreación de un Freud barbado en la definitiva encrucijada de su pensamiento. La fuerza que inspira su presencia resiste impávida frente al paso del tiempo.