Cuadros dentro de cuadros: Kunst der Farbe de Johannes Itten, interpretado por Mariano Llinás  

Cuadros dentro de cuadros: Kunst der Farbe de Johannes Itten, interpretado por Mariano Llinás

"Cuando agente y efecto no coinciden, tenemos una expresión discordante, dinámica, irreal y fugaz".
— Johannes Itten, Kunst der Farbe.

Texto teórico y herramienta práctica, el influyente Kunst der Farbe de Johannes Itten, publicado por primera vez en 1961, comienza con un deseo de renovación, de aprender de nuevo los elementos fundamentales del mundo. Su título completo, El arte del color: La experiencia subjetiva y la razón objetiva del color, encapsula una búsqueda en dos frentes, una en la que un aprendiz no solo conoce los "principios objetivos" del espectro de colores, sino también el gusto subjetivo que define a cada individuo. Antes de que Itten presente "los siete contrastes de color" que constituyen el cuerpo principal de su texto, primero muestra un experimento, utilizando el término musical "timbre subjetivo", en el que permite a los estudiantes dibujar combinaciones de colores que consideran más armónicas. En estas innumerables variaciones de "colores subjetivos", se revela entonces la sensibilidad irracional de cada persona, cuyas elecciones de paleta y proporción muestran la esencia de sus almas. Ya podemos señalar que, para Itten, no existe tal cosa como "un color puro", sino relaciones entre colores, un "montaje" inherente a su naturaleza. El libro, que no sólo es un texto sobre la visión, también se comunica con el lenguaje de otras artes, puntuando a lo largo de los argumentos del autor en relación con su gusto por las frases musicales o rítmicas. El arte del color es el arte del collage.

Kunst der Farbe de Mariano Llinás no es una adaptación directa de la obra de Itten, lo cual, sin duda, no se debe al hecho de que el cine y la fotografía, a diferencia de la pintura y la caligrafía, están notablemente ausentes en el discurso del libro. De hecho, un pintor parte de la nada, y no importa si una obra es realista o abstracta, siempre comienza con un lienzo en blanco, y la elección de un color siempre implica una representación particular de ideas o significados. Los cineastas, sin embargo, deben comenzar con el mundo, donde la cámara aísla la totalidad de tonos de ese mundo al encuadrar seres específicos. El cine y la fotografía "replican" la realidad, y eso incluye su gama de colores completa. Pero esta visión baziniana del realismo aún no llega a ninguna representación "pura" del color, ya que cada toma contiene una realidad compuesta por detalles y asociaciones infinitas, que escapa a la mente del cineasta, quien debe descubrirla mirándola nuevamente. El mundo mismo proyecta sus secretos. Más importante aún, los colores en el cine siempre han sido el producto de una mezcla: desde el proceso Technicolor de tres tiras hasta el sistema actual de corrección de color digital, los colores "naturales" no existen en el cine tanto como no existen en la pintura. La propia naturaleza del color está dictada por esto.

El arte y el mundo (el cine) parecen estar atrapados en un conflicto circular de perspectivas. Por lo tanto, la idea de hacer una película "sobre" el color plantea su propio desafío, para el cual Llinás regresa a su punto de partida, una pantalla de cine "en blanco" que, paradójicamente, ya es el mundo mismo. Pero, curiosamente, este deseo de renovación, para el cineasta argentino, provino inicialmente de un lugar de agitación: una ruptura entre amigos. Como inscribió el autor al principio de su película, Llinás fue encargado de filmar al grupo de artistas conocido como "Mondongo" mientras creaban una obra basada en el libro de Itten. Para establecer una conversación entre el retratado y el retratista, Llinás propuso un desafío "a la manera de las novelas de aventuras de Julio Verne": cada parte crearía su propia interpretación de Kunst der Farbe. Pero Mondongo no lo aceptó. En pocas palabras, el proyecto se convirtió en un tríptico, y Llinás y Mondongo terminaron su amistad de dos décadas. Las dos primeras entregas del ciclo, Mondongo: La materia y la obra y Retrato de Mondongo, sirvieron como documentos y profecías de esa relación terminada. (Aparte de los segmentos donde se desató una discusión entre el artista y el cineasta, ¿cómo descubrió Llinás? Quizás porque no encontró “una toma” ya que estaba filmando en el estudio de los artistas.). Por lo tanto, lo que originalmente era una pieza singular se convirtió en tres películas, solitarias entre sí.

Como escribió Cyril Neyrat, programador del FIDMarseille (donde se estrenó la trilogía), "El duelo nunca ocurre y Llinás termina haciendo su película solo, o con algunos cómplices que están felices de participar". No obstante, con el texto de Itten, Llinás adopta un enfoque diagonalmente diferente. ¿Cuáles son los colores subjetivos para Llinás, cuyas películas son ficciones, aventuras, colaboraciones, retratos y duelos? La película de Llinás seguramente no es una lección para aspirantes a diseñadores y pintores (ni siquiera cineastas); él está más interesado en reeducarse a sí mismo, separando "su" espectro de colores (física y metafóricamente), y diseccionando el abecedario de su enfoque cinematográfico, así como sus lienzos. A diferencia de los pintores, los lienzos para él son los actores, la cámara, el paisaje y las herramientas digitales (que son profundamente impuras), que con su obsceno nivel de poder manipulador se convierten en sus lienzos; y son variables, pero aluden a una especie de libertad. Y si el lenguaje de la música, para Itten, proporciona un camino para describir el ritmo secreto del color, Llinás acompaña su película con una banda sonora compuesta por su colega de confianza, Gabriel Chwojnik. Finalmente, también está la ausencia de la voz en off. Por primera vez, el gran narrador finalmente parece haberse exorcizado del demonio de las palabras.

Allí, en la música, el cineasta encuentra un espacio. De hecho, la película es varios lugares que se cruzan a la vez, cada ubicación sirve como su parte del lienzo general. Si Llinás no estaba visiblemente "en casa" en el estudio de Mondongo, esta vez, se obliga a encontrar su propio reino. Una secuencia de apertura encantadora: estamos fuera de una puerta en una galería, con un cartel de una muestra de Kunst der Farbe; entramos en una sala de conciertos para ver una actuación del opus de Chwojnik. Pero, ya hay un giro: la yuxtaposición inesperada de Les Vampires (1915-1916) de Louis Feuillade, la clásica serie donde un periodista investiga y combate a un sindicato del crimen organizado llamado "Los vampiros". Allí, en una escena de hace un siglo, ocurre lo mismo: un grupo de espectadores está en la puerta de un cabaret, en la que un cartel anuncia un espectáculo de "Irma Vep", un personaje que se reconoce como el anagrama de “vampiro” en inglés (Los juegos de palabras también aparecerán más tarde en la película de Llinás). Al entrar en el teatro, vemos a Musidora, encantando a la audiencia con su hipnotismo. A través de un marco impulsivo dentro de otro marco, la película de Feuillade es convocada como otro contenedor (sus imágenes en blanco y negro están teñidas con diferentes tonos); o más bien, las imágenes de Llinás se entrelazan con Les Vampires: el teatro en el que estamos entrando conduce a ambos lugares, en un enredo que conecta dos historias y dos tiempos. A menudo apareciendo en el centro del encuadre rodeado de colores crudos, las imágenes monocromáticas de Feuillade se convierten en el centro "gris" que sirve como contrapunto a otros tonos, como los cuadrados grises del libro de Itten que demuestran la "realidad psicofisiológica" de la percepción del color, donde el gris se torna rojizo cuando está rodeado de azul. Les Vampires, para Llinás, es el reflector del mundo, el material ficticio que vibra con la parte cromática de lo real.

En ese entonces comienza la película, con un ritmo impresionante, que evita la acumulación de demasiados significados concretos, mientras el montaje rápido agita las imágenes, mezclando los colores de lo real y los artefactos, desde el rojo intenso en un cobertizo al borde de la carretera hasta el azul deslavado del cielo, y de esa forma podemos ver sus contrastes y su fluidez. Cada capítulo/movimiento, con su título enigmático (por ejemplo, "Azul, su Majestad, Príncipe del Aire", o "Blanco, o el demonio"), se enfoca en un color, y sin embargo, inevitablemente, también invita al color opuesto o vecino. Llinás y el director de fotografía Agustín Mendilaharzu comienzan buscando en las provincias, por caminos largos y llanos, siguiendo vehículos y vegetación. A continuación, vienen las sencillas lecciones sobre encuadre. Los carteles publicitarios vacíos, con su abundancia de azul o rojo, forman los primeros prototipos: pantallas a proyectar. La regla es que ningún color permanece solo, como en cualquier paisaje. Se acompañan, en la edición, de los movimientos de los músicos, las pinturas de Giorgione o Paul de Limbourg, las actrices y los cineastas, y más tarde, de la colorista del filme.

Luego, una serie de complicaciones. Un cartel azul se vuelve rojo. Todo el paisaje, así como las imágenes de Les Vampires, se tiñen con colores artificiales. Aparecen muchas imágenes de marcos dentro de marcos. Un color "interpreta" a su vecino. Una pintura ampliada se revela como píxeles. La película se sitúa en la era de las imágenes digitales, un tiempo en el que es difícil para un cineasta renovar sus sentidos cuando el cine está tan lejos de la "abundancia" química del Technicolor, donde las herramientas digitales permiten una precisión "absoluta" en la corrección de color, que, paradójicamente, solo puede completarse con un procedimiento opuesto: imágenes filmadas "sin" colores, en un tono grisáceo neutro desde el cual los coloristas comienzan su trabajo. El primer movimiento de la película de Llinás, por lo tanto, explora cómo, en el lienzo digital, todos los colores se han vuelto intercambiables (aparte de las películas comerciales que parecen procesar paletas de colores similares, también se debe considerar las restauraciones de clásicos que presentan un brillo y/o temperatura de color dramáticamente alterados en comparación con los estrenos más antiguos). El cineasta sugiere en una entrevista un sentido de perversidad, un deseo fanático de distorsionar las imágenes: ampliar La Tempestad de Giorgione, teñir las imágenes "crudas" de paisajes para convertirlas en objetos surrealistas, en el sentido de que el tinte adicional del matiz destruya la ilusión de naturalismo. La idea es vampirizar la imagen con la sombra digital, ahogando todos sus tonos, para que el parpadeo de la sombra se vuelva lo bastante estimulante por su transporte entre lo real y lo surrealista. Por lo tanto, hay una emoción particular cuando la cámara simplemente "descubre" un color. Un coche amarillo, que los cineastas siguen de manera hitchcockiana, deja de ser meramente un vehículo y se convierte en un objeto monstruoso con un destino secreto: lo recordamos como recordamos, en la toma de apertura de Marnie (1964), al bolso amarillo de Tippi Hedren. También está el azul grisáceo del cielo, acompañado por la curva de un avión, una vaca magnífica que pasa por un prado (el color marrón), o un campo de trigo iluminado al atardecer, reflejando un oro que es evidencia de la tierra, donde la pintura exterior verde de una cosechadora emerge lentamente a medida que avanza a través del rayo de sol. En este oro, que es el abrazo entre la luz (el sol) y la materia (la tierra), como explica Inés Duacastella, la colorista de la película que trabaja en una estación de trabajo, uno puede finalmente mirar atrás al trabajo de los expresionistas, que llevaron su lienzo al aire libre para mirar el mundo, para decir que sus colores también provenían de ese mundo.

Este juego de roles continúa más allá del ámbito del sentido. Llinás continúa aquí con un arte de bocetaje cinematográfico, algo que ha estado practicando desde La Flor (2018): cortos, compactos, interpretados con actores en disfraces, escenas incompletas, ideas aproximadas, a menudo filmadas en la oficina de El Pampero Cine, su familia apreciada. Aquí, el color de las actrices, Pilar Gamboa y María Villar, que interpretan, respectivamente, a Juliana Laffitte (una de los Mondongos) y una "variante" de Itten (presumiblemente). Sorprendentemente, Llinás interpreta a Fritz Lang, pero no como un personaje sino como una imitación, una broma, que termina de completarse con las gafas del maestro. Las dos mujeres, encargadas de recrear ficción, siguen siendo indudablemente ellas mismas. Aun así, en sus disfraces, sus presencias evocan a diferentes personas que interactúan en una totalidad que no es más misteriosa que los "colores puros". Mostrar al actor pensando, ensayando y jugando con un texto es creer que el cine es un arte que piensa por sí mismo. Nada muestra mejor cómo Llinás contorsiona su material que la extraña puesta en escena de una comedia donde lee en voz alta, como alguien que aprende un nuevo idioma, el texto original en alemán del libro de Itten, oponiéndose a una Villar visiblemente divertida: la sonrisa de la actriz alcanza la misma abstracción que el misterio de la naturaleza. De manera hilarante, el tratado de Itten, que apenas se recita para la película en sí, se transforma en una lección de idioma, con la actriz de habla alemana asumiendo el papel de maestra. Uno de los placeres de ver una película de El Pampero es la (aparente) transparencia de ver a los cineastas en acción, ya que rara vez vemos a un cineasta trabajar con sus actores con tal apertura y mucho humor. Y con Gamboa, ya una presencia intensa en La Flor, Llinás se da la oportunidad de revisar su comunicación fallida con los Mondongos, pero esta vez examinarlo en el ámbito de su arte. A través de esta parodia de Manierismo que juega con los actores, Llinás revela una verdad a través de las entonaciones, con la inmediatez de una actuación que anula la incompletitud de un proyecto: él juega en un duelo consigo mismo, pero a través de la alegría colaborativa donde la comedia coexiste con la melancolía, forma el gesto del cine.

escrito por TWY