“Shoah”: Lanzmann y lo inenarrable PARTE 2 Spoilers

En esta segunda parte vamos a trabajar algunos aspectos formales del documental, para entender en su retórica la construcción del discurso y cómo cada pieza funciona y genera sentido en la narración. Es importante entender el montaje interno de cada plano, así como las correcciones de cámara que nos posicionan como un ojo que sigue la acción de esas personas. Casi como si estuviéramos ahí y podemos acceder a sus memorias. Es el caso del peluquero en donde sucede esto de manera más explícita. Vemos cómo este hombre recuerda, recreando cómo les cortaba el pelo a los judios, todo el horror le viene en ese momento y nosotros somos testigos, a través del lenguaje corporal y gestual, de lo que le está sucediendo por dentro y lo que realmente significaba ese corte de pelo.

Toda la estructura narrativa de Shoah está formada por un conjunto fijo de elementos: los rostros, las voces y los gestos de las víctimas, los perpetradores y los espectadores; la vida cotidiana y continua del mundo, desde Tel Aviv hasta Corfú y Manhattan; los paisajes fantasmales en los que se encontraban las cámaras de gas, los crematorios y cuarteles de Auschwitz, Treblinka y Sobibor y las rutas por las que iban los camiones de gas. En cuanto a los elementos de audio está compuesto por sonidos aislados, como el viento en los árboles, la nieve cayendo sobre el hormigón, los neumáticos zumbando. Por su parte, los movimientos de la cámara, como ya mencionamos anteriormente, son súper expresivos y en muchas situaciones se dirige hacia los objetos de una manera de contemplación (como el lento avance hacia la puerta de Auschwitz o el espacio donde se encontraba el "embudo" de la cámara de gas de Treblinka), creando la expectativa de llegada, y por lo tanto de comprensión, sólo para construir lentamente un motivo opuesto de alejamiento que disolvió la expectativa que puede generar la llegada.

Como relato audiovisual produce sentido de distintas formas y con recursos muy variados. Uno de ellos, lo mencionamos anteriormente, es que como documental, el director está presente en muchas de las entrevistas, de la misma manera que la intérprete. Lo llamativo de esto es que todo se produce en el momento, podríamos compararlo con la televisión o la sincronía que habla Metz en relación al teatro, en donde el dato audiovisual está presente, por más que en el cine es una ilusión porque son fotogramas en movimiento. Esta forma de contar para generar la idea de sincronía o un “en vivo” diferido, podemos verla en la entrevista Czelaw Borowi. En esta (y en muchas otras) la persona relata su testimonio, empezando con una plano americano de situación en el que podemos ver al campesino, Lanzmann y la intérprete. El relato oral se nos presenta sin subtítulos, por lo que debemos prestar atención al resto de los símbolos que componen su testimonio. Con un aire despreocupado vemos que está diciendo algo que no le significa mucho. Cuando la intérprete comienza a relatar, entendemos que lo que estaba diciendo es que él podía ver todo lo que sucedía cuando llegaban los trenes porque su campo está al lado de los rieles. Un tren de frente interrumpe la situación y el testigo recuerda perfectamente la llegada del primer convoy de Varsovia en el año 1942. Lo siguiente es un primer plano del campesino contando en tercera persona del plural todo lo que se pensaba, dejando claro que todas las personas sabían que iban a matar a aquellas personas que eran transportadas, pero aún no sabía cómo es que eso iba a suceder. Las tomas siguientes describen los espacios en los que residían esos granjeros que en teoría ya conocían lo que iba a suceder. Muestra el entorno de esas personas mientras continúa el relato en off. Ante la pregunta de Lanzmann sobre sí sentían empatía por los judíos, se vuelve a un plano general en el que ya podemos ver cierta retisencia del entrevistador ante lo que está escuchando, que se hace presente cuando le pide a la interprete que comience a traducir ahora con una seña porque el relato se estaba haciendo largo. Los siguientes planos son de otros campesinos que cuentan el relato como si fuera algo cómico. Luego de eso vuelve al testigo inicial y éste hace señas con su dedo índice en el cuello, que entendemos muy bien como gesto de amenaza de muerte. Cuando la intérprete traduce completamos el sentido, les avisaban a los judíos que los iban a matar, ya que "debían saberlo". A continuación sigue relatando y la cámara se va corrigiendo cada vez más en planos más cercanos para rematar en una especie de burla. Esto provoca el enojo de Lanzmann preguntándole a la intérprete qué quiso decir, ésta, sin realizarle la pregunta al entrevistado, le contesta lo que era obvio, pero Lanzman insiste en que se la haga al campesino. A lo que contestó que era la lengua en la que hablaban los judíos y él de forma burlona estaba imitando. Toda la secuencia está construida con una premisa clara de darle sentido a ese desconocimiento de los testigos más cercanos de los campos y cómo muchos de ellos reaccionaba sin preocupaciones a lo que estaba sucediendo, aún sabiendo del horror que significaba.

Otra manera de producir sentido es a través del contrapunto entre lo que se dice y lo que se ve. En varios casos asistimos a una relato hablado de algo que tiene un correlato con la imagen, que nos muestra que eso ya no está ahí. Pone el foco en cómo el presente está alterado gracias a la materialización de la memoria de una persona. Esto se puede ver cuando uno de los judíos sobrevivientes va en el auto con Lanzmann, el camarografo toma las casas y los negocios que se encuentran en la veredas de los costados de la calle. Mientras tanto, asistimos a un relato de todos los lugares que ya no existen como así también las personas que solían vivir en esos lugares. La construcción de imagen sonido realiza un trazo entre el presente y el pasado, evidenciando esa fuga que ya no está, pero sí está presente al contrastarlo con esos espacios. De la misma forma surge un nuevo sentido, o por lo menos, cobra una nueva dimensión los relatos del texto fuente cuando se realizan tomas elaborando secuencias, como por ejemplo la del procurador general, Anton Spiess y su racconto en los juicios de Frankfurt sobre el campo de Treblinka. La imagen comienza mostrando a Anton contando una situación particular en el que un oficial Nazi visita el campo de Trablinka porque habían matado a más judíos de los que debían. Mientras esto se cuenta Lanzmann irrumpe con una toma de un tren, que ya a esta altura sabemos que eran los instrumentos de transporte que llevaban a los judíos a un viaje sin retorno. Sin embargo, sabemos que siempre estaban abarrotados, pero al parecer nunca como aquel día que cuenta el abogado. Esa información nos trae una nueva formulación que despierta otras aristas del horror, que en un principio no estaban específicamente en el testimonio oral del texto fuente. La secuencia continúa mostrando con un paneo el lago cercano que hay allí una vez que pasa el tren. Es inevitable pensar en lo que veían en ese momento los judíos transportados, que tan cercano a ese horror, a ese camino a la muerte pudieran convivir paisajes y diferentes "motivos" que representan la libertad. En un corte abrupto y luego en un travelling frontal, Lanzmann muestra el cementerio de cantos rodados mientras se acerca de a poco, y cerrando cada vez más el plano al monumento que corona la memoria que hoy se puede visitar.