La tradición francesa del existencialismo desarrollado a mediados del siglo XX por escritores y filósofos tan importantes como Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir o Albert Camus empapó de manera inevitable el espíritu de la juventud intelectual de aquella época, y especialmente la voluntad de aquellos jóvenes irreverentes y utópicos surgidos del profundo descontento social y político que culminó en la explosión de las revueltas de mayo del 68 en París. Encarnaban una revolución espiritual –el pesar existencial frente a un sistema de vida absurdo, injusto e inhumano, que era preciso transformar radicalmente- que se transmitió además a las artes, a la literatura, al teatro y también al cine.
Uno de los cineastas franceses que experimentó en carne propia el sinsentido de la existencia, o el disparate de una vida cargada de responsabilidades, sufrimientos y exigencias, fue posiblemente Jean Eustache. Su película más célebre en ese sentido es sin dudas “La maman et la putain” (“La mamá y la puta”), que se estrenó en las salas parisinas en 1973 y que llevaba en sus raíces ese estado de ánimo existencial tan hondo, que se notaba especialmente en el carácter absurdo de sus personajes protagónicos.
Como autor cercano al círculo de la revista Cahiers du Cinéma, Eustache fue contemporáneo de críticos-realizadores como Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette o François Truffaut, pero –aunque se nutrió ideológica y formalmente de su cercanía con ellos- no suele ser considerado como parte del núcleo original de aquel grupo, cuya producción fue conocida luego, por la revolución modernista que significó en la escena cinematográfica mundial, como Nouvelle Vague.
Después de su suicidio, en 1981, Eustache se convirtió en una figura de culto para la cinefilia francesa, no sólo por la repercusión que tuvo “La maman et la putain” –que ganó el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cine de Cannes- sino también por otros films tan importantes como “Le Père Noël a des yeux bleus” (1966) y “Mes petites amoureuses” (1974), que conformaban juntos una suerte de autobiografía fílmica.
Con Bernardette Lafont, Frangoise Lebrun y el emblemático Jean-Pierre Léaud, actor de “Los 400 golpes”, “La noche americana” e “Irma Vep”, entre otros inolvidables títulos, la película de Eustache sigue el incesante recorrido por las calles y algunos bares de París de un grupo de seres cautivantes pero tristes, jóvenes que arrastran sus angustias, sus dolores existenciales, sus dudas e inseguridades y, particularmente, sus cuestionamientos honestos y descarnados acerca de las posibilidades infinitas que les plantea el sentimiento amoroso. Las numerosas referencias de Eustache al suicidio, al miedo a la muerte y la infelicidad parecían preanunciar, de algún modo, su trágico final.
Por sus destellos de obra maestra, “La mamá y la puta” se transformó en la película-guía del cine de autor francés posterior a la Nouvelle Vague. Su relato se plantea, según el propio Eustache, como “la descripción del curso normal” de ciertos sucesos del trío protagónico, pero “sin el atajo esquemático de la dramatización cinematográfica”. La película presenta el universo bohemio y melancólico -un estilo de vida sin ataduras, pero subterráneo- de la juventud parisina de principios de los años ‘70, en donde la narración avanza de manera pausada, naturalmente, a su propio ritmo, sin seguir las pautas de velocidad ni los mandatos sintácticos de ningún modelo narrativo convencional.
A través de su registro naturalista en blanco y negro, la película propone la extensa descripción (de tres horas y 29 minutos de duración) de algunos hechos en la vida de estos personajes: acciones y conversaciones cotidianas, de tono natural, e incluso anodino, que producen algo así como el registro realista de la vida misma, en toda su compleja ambigüedad, tan bella y misteriosa a la vez.
Eustache busca capturar lo real, respetando el ritmo natural de las cosas y eludiendo las formulaciones narrativas que imponen una descripción espectacular de acontecimientos extraordinarios, sólo dignos de personajes extraordinarios. Para ello, opta por una planificación minuciosa fundada en el tiempo continuo más que en una construcción sostenida por el corte y la fragmentación de la realidad. Sus planos son extensos, ya que en ellos puede trabajar con holgura una puesta en escena en donde la cámara y los personajes evolucionan en pequeñas coreografías coordinadas. Prefiere el montaje interno de acciones y detenciones -que lo acerca más al registro de algo que está ocurriendo realmente frente a la cámara- que el montaje de fragmentos y cortes sucesivos.
Alexandre es un joven cínico y egoísta que vive en París. Se encuentra en un fase nihilista de su existencia: no estudia, no trabaja y apenas se interesa por los libros o por la música. Lo único que le interesa son las mujeres y, además, vive a su costa.
Irresponsable, vago, charlatán, un auténtico filósofo de mesa de café, el personaje interpretado por Léaud es atractivo y disparatado, increíblemente seductor y divertido: pasa su tiempo hablando, durmiendo, haciendo el amor, leyendo el diario o a Flaubert, y bebiendo.
En su absoluta irresponsabilidad y falta de ataduras, Alexandre se revela el interés del autor por exaltar la libertad plena y originaria del ser humano, una libertad que le otorga el mundo y le permite obrar a sus anchas, pero que a la vez lo pone en una encrucijada frente a la inevitable sensación de responsabilidad que surge ante las consecuencias de sus actos.
Poco a poco va formando con Marie (Lafont) y Verónika (Lebrun), a pesar de la inicial resistencia de ambas, un atípico “menage à trois”, que para él es absolutamente satisfactorio porque representa un equilibrio entre lo sexual y lo maternal. En una de ellas encuentra la representación psicológica de una madre protectora, en la que encuentra confort y seguridad, mientras que en la otra tiene la representación de la pasión desenfrenada, lo pecaminoso, una puta –en definitiva- que lo satisface sexualmente sin cuestionamientos.
Si en su primera hora y media se erige como una de las comedias más inteligentes, sagaces y divertidas del cine francés de los 70, “La mamá y la puta” se transforma hacia el final en un drama agudo y áspero acerca de la condición humana y sobre la dificultad para alcanzar el amor, sobre su imposibilidad y sobre los desequilibrios sentimentales que acarrea.
Es, esencialmente y más allá del desencanto político posterior al mayo del ‘68, una obra que habla del amor y de la libertad: de su imperiosa necesidad, de su búsqueda permanente -la búsqueda de algo que parece inalcanzable- y del temor a la responsabilidad que surge a partir de su hallazgo.
La película, además, incluye dos escenas memorables. La primera se desarrolla cuando Alexandre y Verónika escuchan música en silencio en el pequeño departamento parisino de su amiga Marie, después de hacer el amor por primera vez, y él comienza a cantar, a reír y a silbar alegremente.
La otra, cuando Verónika, sumida en una crisis existencial de llanto repentino, realiza mirando a cámara -en un primer plano intenso que se mantiene sin cortes durante varios minutos- una de las más sinceras declaraciones de amor, en la que, por extensión, se vislumbran los miedos y las angustias más profundas del ser humano.
La primera escena es luminosa, brillante, llena de sencillez, alegría y optimismo. La segunda envuelve al espectador en una pena profunda y lo obliga a mirarse en el espejo de la infelicidad. Y así oficia como perfecto resumen de lo que es esta película: feliz y sombría a la vez.
“Es la única de mis películas en la cual el pasado no juega ningún papel. Resuena en la vida que estaba llevando en el momento en que se filmó, e incluso a veces se superpone con ella de manera trágica. (…) Es la única de mis películas que puedo odiar, porque me sigue poniendo frente a frente conmigo mismo, en el presente. En mis otras películas el pasado me protege”, afirmó Eustache, dejando en claro hasta qué punto este film era importante para él.
¡Comparte lo que piensas!
Sé la primera persona en comenzar una conversación.