Víctimas de nosotros mismos: sobre "El verdugo" de Berlanga Spoilers

"El verdugo" (1963), la obra maestra de Luis García Berlanga y uno de los filmes más importantes de toda la historia del cine español, es una película que, aunque situada en la España franquista, desafió las normas de la época con una feroz sátira social. El film se burla no solo de la vida cotidiana del régimen, sino también de los valores arraigados en una sociedad conformista. A pesar de lo arriesgado de su propuesta, la película no solo fue filmada, sino que recibió varios premios tanto en España como en festivales internacionales, lo que habla de su impacto y de su relevancia como obra crítica.

La historia sigue a José Luis, un joven sepulturero que sueña con escapar al extranjero para estudiar una profesión distinta. Su delicadeza emocional, sin embargo, queda oculta tras su uniforme de sepulturero y una vida precaria, sin casa propia y con un sueldo modesto. Su destino cambia al conocer a Carmen, una mujer con mala suerte en el amor debido a que su padre, Amadeo, es el verdugo oficial de la ciudad. Amadeo, lejos de ser un monstruo, es un anciano encantador, orgulloso de su oficio, quien guarda fotos de sus "clientes" en las paredes de su casa, añorando los tiempos en los que los condenados eran más "dignos" y "respetuosos".

La película comienza con una escena que marca el tono de la trama: José Luis y su compañero, ambos sepultureros, llevan un ataúd a la prisión. El ambiente es mundano, con guardias que desayunan sin prisas, mientras los trabajadores susurran sobre la inminente ejecución. Entra en escena Amadeo, el verdugo, con su característico maletín, donde lleva el garrote vil, el instrumento con el que ejecuta a los condenados, con la misma rutina que un profesor que porta un violín en un estuche.

Aunque José Luis intenta evitar involucrarse con Amadeo y su hija, el destino lo arrastra cuando un día Amadeo los sorprende a él y a Carmen en una situación comprometedora. Forzado por las circunstancias, José Luis se casa con Carmen. El episodio de la boda es un retrato brillante de la desigualdad social: primero vemos una ceremonia para una pareja adinerada, llena de velas, alfombras y música de órgano. Luego, cuando llega el turno de José Luis y Carmen, el organista deja de tocar, las velas se apagan y las alfombras son retiradas apresuradamente, dejando a los novios en una penumbra casi cómica.

Tras el matrimonio, José Luis enfrenta un dilema: o hereda la profesión de su suegro y asegura una vivienda para su familia, o se enfrenta a la perspectiva de perder el techo sobre sus cabezas. Amadeo, con su típica nostalgia, le recuerda lo "honorable" de la profesión, mientras Carmen, con un pragmatismo resignado, le sugiere que piense en el futuro de su hijo.

Finalmente, José Luis acepta el puesto de verdugo, creyendo ingenuamente que podrá renunciar antes de realizar su primera ejecución. Pero la realidad le golpea cuando llega el aviso de una condena, no en cualquier lugar, sino en Palma de Mallorca. La ironía de la situación es tal que mientras Carmen se emociona por la idea de unas vacaciones junto al mar, José Luis, aterrorizado, busca desesperadamente escribir su carta de renuncia.

En un giro final que encapsula el humor negro de la película, la familia viaja a Palma, no tanto por la ejecución, sino como una excusa para disfrutar del "aire marino". Así, José Luis, un hombre bueno atrapado en las circunstancias, se ve obligado a participar en una profesión que detesta, girando el tornillo metálico que estrangula a los condenados, en una sociedad que premia la obediencia y el conformismo con pequeñas gratificaciones como una casa y unas vacaciones pagadas.

Estilísticamente, Berlanga se inspiró en el neorrealismo y trabajó con actores como Edmund Gwenn o Michel Piccoli. En 1963, dirigió "El verdugo", convocado por todas las circunstancias lindantes con la inquisición que vivió muy de cerca con su padre. Durante los años 80, Berlanga fue nombrado presidente honorario de la Academia de Cine de España, y en 2010 falleció a los 89 años en Madrid. La admiración de sus compatriotas fue tal que su estilo de humor único dio lugar al término "berlanguiano", que significa algo grotesco pero profundamente real.

"El verdugo" es un ejemplo perfecto de cómo Berlanga lograba combinar crítica social y humor negro. Al principio, uno podría pensar que el verdadero protagonista de la película debería haber sido el sepulturero, o que un título más apropiado sería "La hija del verdugo". Pero a medida que se despliega el guion de Rafael Azcona, lleno de capas sociales y políticas, se revela que el título más adecuado probablemente sería "El condenado". Porque, independientemente de sus posiciones o funciones sociales, lo que une a los personajes de Berlanga es el destino trágico e inevitable que les depara la sociedad en la que apenas logran sobrevivir.

A primera vista, “El verdugo” parece una especie de versión española de lo que el cine italiano había estado ofreciendo en los últimos quince años: una mezcla de la aproximación casi documental del neorrealismo con la ferocidad de la comedia grotesca, unida a un marcado sentido de lo mórbido y una conciencia social omnipresente. La presencia de Nino Manfredi, un actor en sus cuarenta (que aún no había protagonizado las comedias que lo consagrarían, pero ya había trabajado con grandes como Luigi Comencini, Vittorio De Sica, Luigi Zampa o Nanni Loy), y de Tonino Delli Colli, director de fotografía de Pasolini, refuerza esta comparación. Sin embargo, reducir “El Verdugo” a esta semejanza sería injusto por varias razones.

En primer lugar, no permitiría apreciar las cualidades cinematográficas de una película lo suficientemente singular como para merecer un tratamiento más favorable. En segundo lugar, y lo más importante, las realidades de Italia y España en esa época no eran comparables. Para entender la relevancia y la influencia histórica de “El verdugo”, es necesario recordar la situación social y cinematográfica de la España de los años 50, contexto en el que es imperativo mencionar al director Juan Antonio Bardem. Él y Berlanga colaboraron en varias ocasiones claves, como en ¡Bienvenido, Mister Marshall! o Esa pareja feliz en 1953. Aunque con el tiempo sus estilos se fueron separando, ambos compartían un mismo objetivo inicial: revitalizar la industria cinematográfica española, fomentar la creatividad y despertar el espíritu crítico de una juventud adormecida bajo el yugo del franquismo.

Cansados de la proliferación de películas de propaganda o entretenimiento banal, sin ningún reflejo de la realidad del país, estos cineastas buscaban un cine tan exigente artística como políticamente. Mientras Bardem optaba por un estilo austero y teórico, casi desprovisto de humor, Berlanga, apoyado por el guionista Rafael Azcona (quien ya había colaborado varias veces con Marco Ferreri), se inclinaba por comedias negras en las que la risa no era más que un velo sobre la inevitable presencia de la muerte.

A principios de los años 50, Berlanga escuchó de un amigo abogado la historia de una ejecución con garrote vil. En el último momento, el verdugo sufrió un ataque de histeria y necesitó una inyección calmante. Esa imagen, que más tarde se convertiría en el plano más famoso de la película, impactó profundamente a Berlanga. Pero más allá de la anécdota, encontró en ella la oportunidad de una parábola con múltiples interpretaciones. Al mostrar cómo un ciudadano cualquiera se enfrenta, sin quererlo, a la muerte, la sumisión y el desprecio social, Berlanga parece sostener un espejo ante el espectador, preguntándole con malicia en los ojos si acaso no se reconoce un poco en esa imagen.

El guion de Rafael Azcona merece especial atención, ya que su densidad permite abarcar una amplia gama de temáticas sociales que refuerzan la relevancia de la película en su contexto. Luis queda atrapado en la trama debido a que, grotescamente y de manera exagerada (recordemos el gag del pantalón que se cae), se somete a la concepción tradicional del matrimonio impuesta por Amadeo.

La película muestra con claridad la contradicción entre los impulsos personales de Luis – lo que él cree correcto, pero no se atreve a reclamar – y las convenciones sociales a las que se ve obligado a ceder. En una escena en la playa, por ejemplo, solo quiere abrazar a Carmen, pero la moral social, encarnada por una pareja mayor que escucha la radio, le prohíbe bailar.

En los dos últimos planos del filme, vemos a un Luis resignado, afirmando que no volverá a hacerlo, mientras Amadeo, riendo, le responde que él también dijo lo mismo la primera vez. Al fondo, un barco se aleja llevando a un grupo de jóvenes turistas ingleses que bailan despreocupadamente. En ese preciso momento, Berlanga parece dirigirse directamente al espectador: ¿quién querrías ser? ¿Tu resignación es realmente inevitable?