Me gustaría primero contar con cierto detenimiento el desarrollo de esta película, dirigida por Adolfo Aristarain.
Una secuencia navideña da inicio a la historia: un muñeco autómata de Papá Noel sostiene una pluma y, mecánicamente entusiasmado, simula la escritura de algo que podría ser una carta. Mientras, un coro de niños vestidos de blanco con detalles rojos musicalizan la escena y otros tantos se acercan al señor canoso de barba tumultuosa que entrega los regalos. En eso vemos al protagonista, un ex sindicalista de nombre Pedro Bengoa, interpretado por Federico Luppi. Todavía con el fondo de voces de esos niños corales, ingresa en un edificio modernísimo para la época, ante el cual flamea una bandera argentina, y sube por el ascensor hasta entrar en una sala para reunirse con quien será su nuevo empleador. Bengoa está decidido a encontrar un nuevo trabajo como dinamitero, un oficio peligroso que dice conocer. Comprende que lo necesario es solapar algunos asuntos del pasado, mostrarse como un santo, decir como haciéndose el que cambió: “la política es para los políticos”.
Cuando, después de conseguir el trabajo, Bengoa visita a su padre para invitarlo a festejar, éste se enoja y le pregunta: “¿te podés mirar al espejo?”. Así, sin festejo de por medio, nuestro protagonista viaja en tren al sur junto a Amanda, su esposa, el personaje de Haydée Padilla. Ambos esperan un rato en medio de un paisaje desértico y cubierto de niebla hasta que el ingeniero a cargo del sitio los va a buscar. Lo acompaña Golo, el conductor, para llevarlos hasta su nueva casa. Acá aparece uno de los puntos atendibles de la película: el personaje de Golo (Alberto Benegas), el que maneja el jeep a las apuradas en todas las oportunidades menos en una: cuando traslada a Bengoa hasta las autoridades de la mina para intentar detener una de las explosiones que supera la carga permitida. En ese trayecto, mientras fuman un cigarrillo juntos, Golo le habla de los mapuches, de la llegada de los blancos, de que todos perdieron y de que él no es indio, él es el Golo.
La cuestión de la cantidad de explosivo permitida y la voracidad extractivista del capital -en este caso minero- en una de las explosiones, causa la muerte de uno de los compañeros. Este es el punto en que Bengoa empieza a replantearse la tranquilidad que su nuevo trabajo le brindaba. Al llegar al sur y ser presentado ante sus nuevos compañeros de trabajo, el dinamitero protagonista saluda uno por uno y se encuentra con un viejo compañero de militancia, el personaje de Ulises Dumont, de nombre Bruno Di Toro. En la escena los vemos a ambos en una especie de tensión compartida, se saludan como cualquiera pero se nota que pasa algo entre ellos. El asunto es que eso que pasa es un plan de Di Toro para el futuro: quiere ocasionar una explosión accidental en la que él, afectado, se quede mudo y la empresa multinacional propietaria de la mina deba indemnizarlo. Di Toro dice que se porta como un angelito, que no quiere que lo rajen, que se las aguanta porque necesita tiempo. Y le cuenta a Bengoa que el trabajo es un infierno, que él sabe cómo salir de ahí. Así que mientras juegan al pool y suena una canción de fonola olvidable, lo invita a ser parte de su plan. Bengoa quiere pero lo rechaza con ciertas dudas, hasta que una seguidilla de circunstancias -entre las que se incluye la muerte del compañero por la negligencia de la empresa y, especialmente, la de su padre- lo hace aceptar el plan de su amigo.
Acá aparece otra de las cuestiones a destacar de la película: la pérdida del habla. El punto es que Bengoa vuelve del entierro de su padre y le confirma a Di Toro su participación. Entre explosión y explosión, nos muestran el lugar en el que Di Toro se escondería al momento de concretar el plan. Con un tono chistoso que intenta sostener su seguridad respecto del plan, le dice a Bengoa “¿qué me puede pasar acá adentro? No es muy grande pero es seguro”. La respuesta del amigo sentencia: “depende. No asomes la cabeza”. Los dos están entusiasmados, van a ir a fondo.
Esa tensión inicial y compartida que vimos cuando se encontraron los dos amigos va creciendo a partir de este momento. Es que son los únicos que saben del plan y cuando llega el día todo se exalta. Di Toro vive su última cena como una última ronda de almuerzo, junto a sus compañeros de mina y tomándose todo el alcohol con el que ellos, disimuladamente, acompañan su mediodía. Se guarda un poco de comida para después, pero el momento previo a la explosión viene, para él, con un cigarrillo y con el miedo propio de una hazaña de semejante tamaño. El paisaje gigantesco de la mina y sus alrededores no alcanzan para darle pelea a ese hueco que en chiste Bengoa llama ataúd y que, después de ese día, se vuelve real.
Una nueva muerte aparece en la vida de Bengoa y, con esta, la concreción del plan que su amigo había diseñado. Nuestro protagonista encarna la ideación de su compañero y, después de la explosión que sucede con algunos inconvenientes, termina él siendo el mudo, sosteniendo el plan de un Di Toro perdido entre las piedras para sabotear la impunidad de la empresa, sus dueños y su clima general de desmerecimiento de lo humano.
Hasta acá la trama fundamental, que sirve para darle cabida a un pensamiento derivado: ¿qué se estaba diciendo con ese no decir? Varias cosas se me ocurren. Por un lado, se estaba empezando a decir que la dictadura no era eterna, que había grietas sociales, económicas y políticas que dejaban lugar para contar historias como la de Bengoa. Personas como él, que habían abandonado una forma de vida y, con sus bemoles, la remontaban. Resentimientos que iban y venían. Justicia con lo que se podía para los muertos y los desaparecidos. La quiebra general del país (menos de sus grandes afortunados) y del lazo social. Cierta metáfora de corte, hacia el final de la película, da la señal de que demuestra un trauma pero a la vez se encolumna, con una voluntad que no le escapa a la sospecha, en una reconstrucción política de la vida incierta argentina.
Hay que mirar Tiempo de revancha primero y luego Plata dulce, de Fernando Ayala, film que se estrenó un año después, en 1982, también protagonizado por Luppi. Si la primera propone una organización subjetiva de los dramas colectivos a través del militante que se aventura a la justicia personal, la segunda se adentra en los buscas, en la despolitización y la apuesta financiera. En la esperanza sin ideología, en una idea de “la gente común” fatal, como si no hubiese lugar para el pasaje de la astucia a otra cosa, como si la astucia fuese la encerrona social. En ese sentido, verlas a la par puede darnos en teclas que nos hagan hablar de lo que nos pasa hoy, pero no para repetir como loros una metáfora que sería eterna, sino para encontrar imágenes de ahora, que vengan de estas pero que precisen en su particularidad lo que pasa ahora.
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