El fino arte de desaparecer (Kagemusha, 1980) 

"Lo que le da su valor a una tasa de barro

es el espacio vacío entre sus paredes".

-Lao-Tse

Universalmente tenido como el más elevado de los realizadores nipones, la carrera de Akira Kurosawa no estuvo blindada enteramente de insatisfacciones. Muy a pesar de haber gestado una plétora de filmes que entre los cincuentas y los sesentas pasarían a formar parte irrefutable del canon cinemático japonés –para después pertenecer a la cinematografía universal-, su fallido acercamiento al modelo de producción norteamericano durante la realización de Tora! Tora! Tora! (1970) (de donde fue prácticamente despedido y vejado creativamente), le valió una reputación como director conflictivo. De vuelta en casa, el estancamiento de la industria cinematográfica en el país del Sol Naciente tampoco fue de ayuda para sus ánimos, deviniendo en que la década de los setenta no fuera particularmente afable para Akira.

De hecho, preso de la angustia ante la probabilidad de no volver a ser capaz de estrenar una cinta, cayó en una profunda depresión que ultimadamente desembocó en un intento de suicidio. Afortunadamente, a pesar de sendas heridas en el cuello y los brazos, Kurosawa sobrevivió y pasó a refugiarse en la vida familiar y la pintura, buscando recuperar un poco de su salud pero todavía sin la certeza de si alguna vez retomaría la silla de director. Fortuitamente, un primer acercamiento con la Mosfilm soviética devolvió al nipón al ruedo (estrenando Dersú Uzala en 1975, la única película que rodó fuera de su tierra natal) para luego ser definitivamente auxiliado por una fuente inesperada.

La extinta 20th Century Fox, la misma casa productora que había rescindido de él tras la infame Tora! Tora! Tora!, fue convencida por George Lucas de cofinanciar una nueva epopeya de samuráis junto con su amigo Francis Ford Coppola. Lucas, quien se había vuelto en un nombre habitual dentro de los grandes estudios tras haber estrenado el, para ese entonces, blockbuster más exitoso de todos los tiempos: Star Wars (1977) –luego rebautizado como A New Hope-, había sido fuertemente influenciado por los trabajos capitales de Kurosawa (como la mayoría de sus compañeros del Nuevo Hollywood) y al enterarse de las dificultades que atravesaba el japonés, concretó una cita en San Francisco de donde nacerían dos piezas mellizas: Kagemusha (1980) y Ran (1985).

En cuanto fue estrenada, la primera pasaría a convertirse en una de las más rentables de sus producciones: ambientada en la era Sengoku (Sengoku jidai), durante la batalla de Mikatagahara, el cacique (daimyō) del clan Takeda, Shingen Takeda, es herido de muerte mientras supervisaba el asedio a uno de los tantos castillos de Tokugawa Ieyasu, uno de sus rivales políticos y militares. A raíz de su fallecimiento, el resto del clan se vería en la complicada tarea de cumplir con su última voluntad: mantener su deceso como un secreto hasta cumplido el tercer aniversario del mismo, todo en medio del intenso escenario político del Japón del siglo XV.

Afortunadamente, previo a esta postal, el hermano de Shingen, Nobukado Takeda, había salvado a un ladrón anónimo de una terrible ejecución debido a su sorprendente semejanza con el daimyō (ambos son curadamente interpretados por Tatsuya Nakadai) a fin de que sirviese como señuelo político en caso de una contingencia y efectivamente, a fin de mantener la estabilidad del clan y las amenazas marciales a raya –entre ellas la del legendario Oda Nobunaga-, los generales de Shingen aceptan emplear la celada y convertir al ladrón en un kagemusha (literalmente “la sombra del guerrero”).

Aunque un buen porcentaje del filme deviene en exposiciones acerca de la historia política del Japón feudal y la enemistad entre los Takeda y Oda, el eje dramático planteado por Kurosawa es la sublimación de la figura del héroe, encarnada tan sibaritamente por el kagemusha. Aunque en primera instancia renuente a asumir el rol de sustituto de Shingen –incluso llegando a ser despedido por el propio Nobukado-, eventualmente su sentido del honor (que según el filósofo canadiense Charles Taylor era característico del sentimiento de reconocimiento en las sociedades previas al iluminismo) le propela a asumir laboriosamente la silueta del cacique, justo como un actor o intérprete de máxima categoría se desvanece tanto en lo fenoménico (la apariencia y los gestos) como en los epistémico y ontológico (la identidad).

El kagemusha pasa a convertirse en una figura ambigua y heterodoxa, rechazando varios de los conceptos de la política de la identidad del ya citado Taylor (quien, además de ser reconocido como uno de los pensadores más celebrados de habla inglesa, es también tenido como una eminencia en tópicos de multiculturalismo). Mientras que la tesis de Kurosawa consiste en exponer la genialidad de despojarse del “relleno”, de vaciar al Yo y transformarse en Sombra –al más puro estilo shakesperiano del theatrum mundi-, Taylor considera que en la contemporaneidad (particularmente en occidente) se ha erigido una sociedad de características individualistas y relativistas insalvables.

Ahora mismo, nuestras personalidades e identidades están concentradas exclusivamente en el desarrollo de lo personal, de la individualidad, en vivir una existencia auténtica pero solamente de acuerdo al criterio de lo propio que se ha transformado en un comodín moral. Cada Yo elige quién es, a qué aspira, cómo debe de vivir y definirse y particularmente, en qué consiste la moral: el bien y el mal. Naturalmente esto conlleva consecuencias negativas si lo tomamos desde la perspectiva de los afectos por y en la vida pública, por la otredad, el interés en lo común y la política, por la participación y ultimadamente, la superfluidad de los contenidos y significados.

Mientras tanto en Kagemusha, el mismo motivo que lleva al guerrero sombra a privarse de su Yo, es lo que le permite elevarse por encima de las expectativas sociales, encarnando una figura que le supera como lo haría cualquier actor que se sublima en su papel –la mera apariencia de Shingen implica y sostiene tanto la unidad y el respeto del clan como la cautela de sus enemigos-; al hacerlo, sus habilidades y genialidad le valen un reconocimiento que resultaría inusual en la hípermodernidad.

Kagemusha se desvincula de sí mismo en un intento total por desaparecer y engañar a la servidumbre, a los cortesanos, al harem, al nieto e inclusive a los caballos de Shingen. La tapadera resulta tal que incluso los generales del clan Takeda (a pesar de conocer la verdad) se conmueven y asombran frente a su actuación y entrega. Se trata del desvanecimiento más efectivo posible ya que sin esta, la acción en los campos de batalla –siempre supeditada por Kurosawa al drama íntimo del castillo- resultaría intrascendente. Queda demostrado que el bushido (el camino del guerrero) no tiene solo una dimensión marcial sino que, parafraseando a Miyamoto Musashi, es el arte de todas las cosas, incluido lo social y lo personal.

La ilusión de que Shingen continua con vida es lo que sostiene la totalidad de lo real en este Japón feudal y particularmente para los Takeda; ello es lo valioso en la labor de una sombra y lo que implica deshacerse del Yo a pesar del sacrificio. El original y el doble se han vuelto intercambiables, indistinguibles pero también imprescindibles el uno del otro: son significado y significante o, mejor, son lo que Roland Barthes llamaba un sistema secundario, un mito (un significante que sirve para una determinada función social). “Yo sé que es difícil. Por mucho tiempo fui el señuelo del maestro; era una tortura. No es sencillo suprimirse a uno mismo para convertirte en otro. A menudo quería ser libre para ser yo mismo pero ahora creo que eso fue algo egoísta de mi parte: la sombra de un hombre nunca puede abandonarlo” le comenta Nobukado (Tsutomu Yamazaki) al kagemusha en un momento de intimidad.

Shingen es inútil estando muerto pero también lo es el ladrón estando vivo –como se menciona en el último tramo de la cinta: “Es como si el difunto maestro estuviera dentro de él (…) Un duplicado solo significa algo cuando hay un original. Cuando el original desaparezca… ¿qué ocurrirá con el doble?”-, no obstante, juntos, hacen al kagemusha y de esa unidad conjugada por ambos nace lo que Ferdinand de Saussure llamaba signo: lo que los seres humanos percibimos por medio de los sentidos y representa los eventos en nuestras vidas, los términos y construcciones que hacen girar lo real. Es una perspectiva teórica, sí, pero como se ve en Kagemusha, tiene una aplicación que define a los objetos y los sujetos: es la representación de la realidad.

El genio implica una comunión de creencias compartidas y la justa desaparición de lo real en la fantasía –poco importa lo real si aceptamos la ilusión con el convencimiento de lo que es correcto-. Sin estas quimeras, el resultado es confusión y posteriormente la muerte (visto en la cinta cuando Takeda Katsuyori, el hijo de Shingen, toma el mando del clan y conducido por su Ego y temperamento abrasivo condena a su gente a la perdición durante la batalla de Nagashino). En un mundo de actuaciones, las complejidades deben ser salteadas por un genio a dos bandas: el intérprete y el interpretado.

Estas discrepancias entre los problemas individuales y los sociales se vinculan directamente con el fondo moral y ético del presente. Realmente, el fin último de la filosofía de Taylor es antropológico puesto que evalúa como los giros históricos de la Ilustración y el Romanticismo alteraron la condición divina de la identidad y aquello que estaba bien y que estaba mal –divino no en cuanto a su vinculación con una deidad sino porque previamente entraba en juego un componente de trascendencia y transformación-.

El quiebre de los conceptos morales como imperativos absolutos, dice Taylor, mucho le debe a Jean-Jacques Rousseau, engranaje entre el iluminismo y la tradición romántica: el pedagogo francófono fue de los primeros en considerar al Yo como una entidad interior en lugar de exterior, como participe de un “sentimiento de existir” en donde se aplicaba una ética sentimental en lugar de la oposición dicotómica entre lo correcto y lo incorrecto; para él, la voz natural que hay en todos nosotros es nuestra única medida y gracias a esa “libertad” podemos empezar a determinar las condiciones de nuestra propia existencia.

El peligro de este personalismo subyace en su antinomia: promoviendo el desarrollo personal, la originalidad y la autenticidad se impide definir adecuadamente nuestras responsabilidades y obligaciones, privándonos de una vida plena si es que nos tenemos como centro de la misma (tal y como ocurrió con el kagemusha durante el primer acto de la cinta, al tratar de zafarse de sus obligaciones). Puede que en la actualidad nuestro Yo se encuentre resignado a la individualidad pero el desarrollo todavía depende de la comunidad a nuestro alrededor –indistintamente de si se trata de un tema de buenas maneras o una necesidad vital-. El mismo Taylor explica que por mucho que el origen de nuestro Yo moderno se encuentre en liberalismo político, es fundamental percatarse de la necesidad de sentir el reconocimiento humano, de que nuestras acciones sean satisfactorias para los demás.

A lo largo de la cinta, esta idea se desarrolla conforme el kagemusha adquiere confianza en sus habilidades para suplantar a Shingen y espera poder deshacerse de la tensión por falta de reconocimiento al hacerse digno y útil (meiyo y jin, dos de las siete virtudes fundamentales del bushidō, respectivamente). Kagemusha comienza entonces a forjar relaciones tanto dentro del palacio como en el exterior, en el campo de batalla, resultado de la discrepancia entre cómo se ve a sí mismo y cómo espera que lo vean los demás. Aunque en la actualidad el honor se ha convertido en una probidad trivial, cumple un propósito elevadísimo en el desarrollo de la identidad ya que subsana la tensión entre el Yo y la otredad; en otras palabras, nos recuerda el deber que tenemos con el otro sin necesidad de imponerlo.

El kagemusha experimenta esto al encontrar un equilibrio entre su voz individual y la dignidad basada en el respeto dentro de la comunidad al asumir, por decisión propia, desaparecer para servirles a los Takeda –es más importante lo que se hace que quien lo hace-. Esto sería lo que Taylor terminaría por describir como “cultura de la autenticidad”: un antídoto contra la sensación de que se ha extraviado el horizonte moral –aunque implique una mayor presión sobre las relaciones con el otro, tal como hacen notar Kurosawa y Nakadai al enfatizar la trascendencia que el ladrón le terminará dando a los siervos, a los soldados, a los generales y al nieto de Shingen-. Los valores expuestos en Kagemusha son una prueba de la genialidad del desvanecimiento: el reconocer aquello que importa.

A pesar de ser, en síntesis, un malviviente, el kagemusha entiende con la devoción de cualquier bushi que los proyectos personales y la determinación del Yo solo son posibles en torno a conceptos morales; ideales que aunque podamos distinguir y debatir, son chocantemente inamovibles. Su decisión esta entroncada en un fundamento moral –servir- y eso es lo que le otorga trascendencia y genio a su desaparición. Su deber, su elección de vida y la forma en que este decide llevarla es lo que le eleva y convierte en un artista de sí mismo. Una genialidad interpretativa que alcanza cuotas prácticamente meta narrativas.

Del resto, el “vale todo” de la hípermodernidad consiste en una superficialidad del Yo mucho más peligrosa que el vaciamiento ya que implica la atomización de las relaciones humanas, la imposibilidad de reconocer la necesidad de un compromiso y eso afecta tanto la esfera ciudadana como la íntima –un caso de atrofia sentimental puesto que nos negamos a dialogar, a vincular, a transmutar y en un todo, a conocer al otro, dando como resultado una sociedad fragmentaria-. En la sociedad actual bien podría subsistir una moralidad muy poderosa, similar a la de los tiempos de los samuráis de Kurosawa, si es que esta no hubiese sido deslizada por el relativismo y conducida hacia la superficialidad.

Bibliografía:

• Barthes, R. (2022). Mitologías. Madrid, España: Clave Intelectual.
• Musashi, M. (2010). El libro de los Cinco Anillos. Madrid, España: Dojo Ediciones.
• Taylor, C. (1994). La ética de la autenticidad. Barcelona, España: Ediciones Paidós.
• Taylor, C. (1996). Las fuentes del yo: la construcción de la identidad moderna. Barcelona, España: Ediciones Paidós.

¡Aloha, flaca, flaco! Muchas gracias por haber llegado hasta este punto; finalmente puedes descansar. Sé que debió de sentirse como una eternidad el haberte embuchado este ladrillo que hago pasar por artículo y en donde, realmente, no hay nada importante, significativo o excitante. Por todo ello no puedo sino darte las gracias. Kagemusha sigue siendo a día de hoy una de mis cintas favoritas en la filmografía del maestro nipón -además de tener, en mi opinión, el clímax más conmovedor de todas ellas- y aposté a que tanto él como el guerrero sombra ameritaban un leve reconocimiento (siendo, en última instancia, sendas caracterizaciones de la genialidad, ambos por el mismo hecho del desvanecimiento: el primero en lo artístico, el segundo en lo social).

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Bueno, ahora sí; basta de molestias. Un abrazote inmenso.