Eloy de la Iglesia, la maldición del cine español  

El vasco Eloy de la Iglesia, aunque parezca mentira, tuvo alguna vez un nombre. Tuvo renombre, es decir, su nombre significó algo. En el cine español seguro: ese cine español, el de la llamada Transición que iluminó el mundo con cierto oropel, con algunos sueños, con atisbos de prosperidad, con días dichosos que se vivían como si se participara de una fiesta en permanente construcción. Ese período le fue particularmente hospitalario, pero el hombre había empezado antes, en los años sesenta –años de cierta apertura por donde se colaron nombres como el de Juan Antonio Bardem que dieron lugar a una suerte de nuevo cine español-, para dar el batacazo por ejemplo con la extrañísima Una gota de sangre para morir amando (1973), con guion de José Luis Garci, mescolanza no del todo ingrata de La naranja mecánica con las formas más desmelenadas del cine de exploitation. En realidad, si La naranja mecánica puede ser considerada una versión refinada, con base literaria de prestigio, de las películas de “explotación” -esas en las que se aprovechan asuntos escabrosos, macabros, bajos, destinadas sin parpadeos a captar el morbo de la audiencia- de la Iglesia devuelve al género lo que es del género, sacándole todo lo que sobra excepto su inconmovible desparpajo, ese vértigo del salto al vacío de las especímenes cinematográficos que no le temen a nada, puesto que no tienen nada para perder. De la Iglesia construyó una carrera con brotes geniales, con yerros de fuste y con escándalos. Su militancia en el Partido Comunista de España en la ilegalidad, su inocultada homosexualidad, su predilección por temas escabrosos, lo convirtieron en una figura esquiva, de difícil clasificación. Sin reputación ni avales, su suerte se jugó en la taquilla, con temáticas “serias” que sacudían la pantalla con suerte diversa: pero algo hacían. Algo movían esas películas suyas capaces de agrupar buenos actores, escenas potentísimas, asuntos que el cine español guardaba para producciones de más recato, de producción enjundiosa y proyección internacional. La cuestión es quién se acuerda hoy de Eloy de la Iglesia, luego de que otro director español de fama mundial llamado también de la Iglesia hiciera usufructo a efectos públicos y privados, para bien o mal, del apellido de marras. Probablemente casi nadie. Sin embargo, Eloy de la iglesia supo hacer algunas de las películas más raras del cine español, algunas de ellas enormemente exitosas. Se las arregló para sacar provecho de todos los resquicios de libertad que se le ofrecieron durante el período de la Transicion; hizo cine “de explotación” con otro nombre. Escudriñó las zonas oscuras de un país que asumía con delectación las promesas de bienestar mientras parecía barrer las migas debajo de la alfombra. Hizo películas con crímenes, con marginados, con emoción. Reflejó un hervidero de pasiones impuras y comportamientos vergonzantes. La semana del asesino (1972), quizá su mejor película, pertenece a la primera parte de su filmografía y empieza ahora a ser reconocida como un modesto clásico “de culto”.

La película puede empezar con el faenamiento de una res y terminar con un hombre que espera resignado a que la policía venga por él. Son dos madrugadas filmadas con una belleza desapegada en la que caben todo el estupor y el desasosiego del mundo. Eloy de la Iglesia no había ingresado aún en el terreno pedregoso y redituable del quinqui, pero probaba el horror de una clase social sumida en silencio en una insatisfacción radical que llena precariamente con trabajo duro, salidas de rutina al cine y noviazgo reglamentario. El director se ocupaba ya de personas que habitan el mundo sin estar del todo en él: seres dejados un poco de lado, como si el temple o la voluntad no los asistieran del todo en la tarea, sus personajes preferidos aparentan encontrarse siempre entre las cosas; como si estuvieran al borde de ejecutar un movimiento que los lleve de una situación a otra; mayormente arrastrados por la corriente, tocados por las circunstancias, parecen estar entre mundos posibles, es decir, en realidad en ningún lado. Perdidos para los demás, perdidos para una vida plena; sujetos a perpetua merced de fuerzas inmanejables –sociales, psicológicas, políticas- tras una mascarada de seres completos, capaces de forjarse un destino, aunque sea modesto, que llevan adelante con una diligencia melancólica, cercana al autismo. El género quinqui, expresión que deriva acaso del inglés kinky, con su asociación de imágenes referidas a lo desviado, lo torcido, lo sexual inadmisible, el placer secreto de una actividad riesgosa, al margen de las buenas costumbres, sería la cifra futura para que de la Iglesia plasme en un puñado de películas taquilleras –Navajeros (1980), El pico (1983), La estanquera de Vallecas (1987), pero también la porción ligada a los bajos mundos que se puede apreciar en El diputado (1978) o en Los placeres ocultos (1977)- una modulación extrema acerca de esos seres sin esperanzas entre fines de la década del setenta y la primera mitad de los ochenta. Un invento auténticamente español, ligado para siempre a su mejor cultor, al menos al que ha llevado las cosas más lejos, con mayor esmero y desenvoltura.

La semana del asesino está llena de preguntas, de interrogantes difusos, de comportamientos inexplicables bajo el radar de los comportamientos ejemplares, esos que pertenecen a los buenos ciudadanos y las buenas costumbres. Pero a de la Iglesia siempre le importaron otras conductas, otra forma de estar en el mundo, otros asuntos. Las preguntas, en el fondo, se repiten, como si su formulación fuera parte de un murmullo en el que se balancea la precariedad sin nombre de la existencia: ¿qué pasa dentro de un hombre cualquiera? ¿Qué alarmas se activan un día en su alma, qué mecanismos impredecibles trabajan a destajo bajo su piel? La semana del asesino no responde estos interrogantes sino que se limita a exponerlos de modo incandescente, como si la arrogancia de su tono, bien examinada, fuera en verdad un temblor que se oculta, una fragilidad inimaginable en la que se conjura, por oposición, el rostro desencantado con el que se exhibe sin contemplaciones la dureza de la vida. Son temas inapelables que la película hace virar al rojo de la sangre, al blanco de la incertidumbre, al negro del trasiego de una mente que se agita sin cesar en las noches en vela. El director casi no filma de día; su asunto es un encadenamiento inclemente de sucesos que se dan mejor en la soledad estremecedora de las horas muertas de un verano en las lindes de la ciudad, cuando todas las cosas parecen conspirar para que los destinos funestos se cumplimenten en toda regla. El protagonista mata sin remedio; no escoge a sus víctimas, más bien ellas van hacia él, como si fueran emisarios del absurdo, constatación palmaria de algo que no andaba bien desde el principio; como si en cada cuerpo se pudiera leer la historia de toda la desconexión presente y el augurio de un final irremediable, en el que cualquier posibilidad de redención queda abolida de antemano.

Atrapado en su laberinto, el impensado asesino – el que se ha encontrado un buen día con esa condición, el que no la reconoce, el que no sabe quién es- se queda mirando en una escena un viejo retrato de familia que tiene sobre la cómoda y parece asomarse al abismo infinito que lo separa de esa imagen. Censurada sin piedad, catalogada un poco a la ligera como cine de terror, la película pone en escena unas cuantas ideas incómodas. La irreverencia manifiesta expresada en la figura de un proletario vaciado de cualquier motivación revolucionaria convierte inmediatamente al film en poco fiable como pieza de cine social. Como película de género, si así se puede decir, de asesino serial, en ella se echa en falta una verdadera progresión dramática; no tiene suspenso, ni investigación, ni huida, ni resolución in extremis. La película exhibe con malevolencia el aire familiar de lo ya visto, pero enseguida se desentiende de los procedimientos más transitados para reemplazarlos por parpadeos de humor inesperado y sorprendentes cambios de tono que la enrarecen y la vuelven inasible, altivamente inquietante. “Somos dos desclasados”, diagnostica, entusiasmado, el vecino rico que siente por el protagonista una atracción inconfesable y que le permite a este recorrer a su lado, brevemente, en un puñado de escenas muy hermosas, el costado amable de la vida. Pero lo que en definitiva flota en el aire es la rabia silenciosa de una reconciliación de clases que es imposible, que no puede tener lugar, que solo existe en la fantasía de esas noches en que las cosas parecen adquirir visos de ensueño. Los cadáveres apilados no son otra cosa que el testimonio de la venganza de un hombre contra sí mismo: el que prefiere hundirse para siempre, sin proferir una queja, antes que hacerse ilusiones vanas de prosperidad. De la iglesia había rodado otras películas antes y haría otras después, que le darían fama y hasta cierto prestigio oscuro en ese país que despertaba y en el que todo parecía, mágicamente, estar permitido, cuanto más revulsivo mejor. En El diputado, sin ir más lejos, con José Sacristán, se ponía en escena la incomodidad de un político progresista agobiado por la culpa de inclinaciones impublicables. Dictamen acerca de que ni las intenciones más loables alcanzan para volver aceptables todos los dobleces de una vida, de la Iglesia acaso nunca hizo otra cosa que poner el foco en esas escaramuzas humanas, tan humanas, demasiado humanas: las maniobras de supervivencia de seres dañados, desdoblados, agobiados por las marcas demoníacas que parecen siempre, en algún momento, apartarlos del entramado socialmente respetable. Como verdaderos ángeles caídos, sus personajes quizá habitaron siempre el territorio propicio de películas de terror que no es otro que el de sus propias vidas, sedientas de una oscuridad sin nombre.