El cine de Almodóvar ha logrado una profunda sintonía con el arte contemporáneo y se ha ido nutriendo de sus diversas manifestaciones a lo largo de toda su obra. En el inicio, fue el pop americano y el kitsch español de la movida madrileña, con referencias al underground de Andy Warhol y Paul Morrissey, a la iconografía del consumo, la estética de la prensa del corazón, el cómic (Almodóvar fue desde siempre admirador de Roy Lichtenstein, a quien ha homenajeado tanto en su cine como sus fotonovelas), la televisión y, por supuesto, la fascinación por el star system.
El arte pop y su configuración cinematográfica.
Durante los últimos años de la década de los 70 y a comienzos de los 80, Madrid vivió el boom del arte pop y Almodóvar se convirtió en uno de los grandes discípulos de Warhol, combinando la procedencia proletaria y el entorno urbano con inquietudes propias, canalizadas en la pintura de Los Costus (pintores emblemáticos de la movida madrileña cuya casa fue uno de los escenarios interiores de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón) y los retratos de flamencos, las fotos serigrafiadas (Lola Flores en los Caños de la Meca, Sara Montiel en la cocina), y la distorsión del color utilizada todavía en las alucinaciones de Entre tinieblas (1983).
“Mi compromiso con el pop acabó en Laberinto de pasiones”, dijo en una entrevista, y si bien es cierto que todavía en su obra posterior reaparecen componentes del movimiento (Mujeres al borde de un ataque de nervios, narrada como un cómic, es una película pop, con el mundo femenino como eje, la insistencia en el uso de la pistola colt; en Kika regresa a ese orden en la lógica narrativa y en la pictórica, con los collages basados en la iconografía religiosa de Warhol, y los decorados del pop art Tom Wasselman), otros elementos complejizaran el estilo de Almodóvar (en esta primera etapa además de Los Costus, otras colaboraciones fueron las de Ceesepe, pintor e ilustrador que hizo el cartel de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, y Guillermo Pérez Villalta, escultor de la nueva figuración manierista de la movida madrileña).
A partir de Entre tinieblas, Almodóvar combinó nuevos elementos de las artes plásticas: el mundo del neobarroco tomó cuerpo en el diseño del universo religioso, usando como referencia al “pintor de los frailes” Francisco de Zurbarán, del barroco sevillano, y a Alfredo Grosso, cuyo retrato de la vida cotidiana de las monjas claristas de principios del siglo XX fue inspirador para el diseño del convento.
El poder de observación y el erotismo subversivo.
Una de las características fundamentales del cine de Almodóvar ha sido su poder de observación, tanto en la descripción de vínculos intrafamiliares como de situaciones cotidianas. Almodóvar ha sabido hacer presente aquello que resulta esencial para comprender a sus criaturas. Todos marginales y desclasados, en un mundo que los rechaza o los oculta, los personajes de Almodóvar emergen en su verdadera esencia en situaciones concretas, en conversaciones, en detalles de vestuario y la relación con el entorno. Los acentos, las modulaciones de cada diálogo, los entornos abigarrados y los decorados recargados dan cuenta de ese ambiente concéntrico en el que todo pasa y todo queda, y cada elemento adquiere una precisión notable. Ahí están los objetos de la sociedad de consumo, la TV, la publicidad, los escenarios urbanos (los barrios colmena que se ven en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?); y también la música, desde el rock y punk de la movida al bolero como medio de expresión fundamental de sus personajes. La música y los objetos nunca acompañan y decoran sino que definen un universo único, expresan sentimientos, delinean estados de ánimo y anticipan sucesos claves.
Otro de los elementos centrales de su poética es el tratamiento del deseo y el sexo: de manera libertaria e intentando evitar categorías y encasillamientos, el mundo erótico de Almodóvar se despliega en miradas deseantes, en amores trágicos y no correspondidos, en el disfrute del cuerpo sin miedo ni prejuicios. En su primera etapa, hasta Matador (1986), el sexo se alude, es más fantasía que realidad, se combinan referencias al erotismo en clave satírica (como el guiño a Emmanuelle en Laberinto de pasiones) o provocadora, y tiene como plataforma central el lenguaje. Almodóvar inaugura un manejo escandaloso e irreverente del lenguaje, el de la calle, diciendo a las cosas por su nombre, evitando eufemismos y desafiando toda corrección política.
La cinefilia de Almodóvar.
La obra de Pedro Almodóvar está plagada de citas cinematográficas que, al igual que las canciones, las referencias pictóricas, los estilos de decoración, los guiños al pop y al kitsch, constituyen tanto préstamos como homenajes profundamente sentidos. Algunas son explícitas, otras ubicuas, algunas parten de su espíritu evocado, otras de su concepción del arte como vampirismo, como apropiación del mundo a través del gesto creador de todo artista. Se podría pensar a Entre tinieblas como un eco, distante y paródico, de la obra maestra de Powell & Pressburger, Narciso negro (1947), con sus monjas cautivas de un mundo cerrado y deseante que las conduce lentamente al desvarío. “Con Entre tinieblas abro mi corazón y empiezo a abordar los dolorosos caminos de la pasión. Recurro al bolero (expresión prosística inmediata de lo que quiero contar) y me desplazo, cámara en mano, al corazón del mundo en el que viven mis actores principales. Me acerco al melodrama, uno de mis géneros favoritos, y al musical kitsch, que siempre ha estado presente en mis películas”.
Ahí están también los curiosos flashbacks acrobáticos nacidos de decorados y transparencias al estilo Hitchcock en Marnie la ladrona (1962) que influyen la recreación de la infancia de Sexilia en Laberinto de pasiones; o la anticipación del trágico final de Matador en la escena de Duelo al sol (1946). A través de las citas Almodóvar hace sus más profundas declaraciones: en Mujeres al borde de un ataque de nervios, Pepa e Iván doblan las voces de los personajes de Johnny Guitar (1954) como una forma de demostrar la imposibilidad del diálogo amoroso; en Carne trémula las escenas de Ensayo de un crimen (1955) de Buñuel anticipan la constante de culpabilidad que marcará la vida de todos los protagonistas. En La flor de mi secreto (1995), Ángel, el periodista de El País enamorado de Leo, evoca Piso de soltero de Billy Wilder para poder entender la naturaleza de sus sentimientos, lo mismo que hace Rebeca en Tacones lejanos con Sonata otoñal de Bergman para poder decirle a su madre el precio que ha pagado por ese desencuentro.
El bolero en el final de Matador.
Matador recoge más influencias del terreno cinematográfico que la obra anterior de Almodóvar: la versión del clásico literario de Blasco Ibañez, Sangre y arena, como vehículo de Valentino, el espíritu de Pandora y el holandés errante con Ava Gardner (Almodóvar dijo entonces: “Matador era una película pensada para Ava Gardner con 30 años”), y la clave que representa Duelo al sol de King Vidor en relación al final trágico de los amantes. El interés central que Almodóvar toma de la Fiesta Nacional es el mito de Eros y Tanatos: allí está el erotismo de los colores, las luces, los trajes y las posturas, la muerte como pulsión irrefrenable y placentera, como un acto de coraje y destrucción.
Después de la explosión kitsch en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, Matador adquiere una consistencia inusual a partir de la utilización de espacios reales. Los inmuebles utilizados tienen su propia corporeidad y debido a ello los personajes se mueven en un entorno que es cotidiano y ornamental a la vez. “Matador es una película más sofisticada que las anteriores. Yo pretendía hacer una especie de leyenda, algo que no tuviera nada que ver con la realidad, sino con la sensibilidad de uno. Una especie de leyenda moderna, inventada, que no me había contado nadie y en donde las cosas respiraran ese tipo de irrealidad. Por eso estaba como centro el eclipse, para que todos los personajes se vieran envueltos en esa hipnosis, sometidos a algo que no saben bien que es pero que los impulsa a ir de una lado para otro”. Matador recupera el espíritu espectacular de las leyendas, la conexión entre la tauromaquia y la necrofilia, el encuentro de los predestinados en una especie de amor fou salvaje y destructivo, la conexión definitiva entre sexo y muerte en una escena que será emblemática.
En una toma cenital, María (Assumpta Serna) arroja pétalos de rosa sobre la capa extendida del torero, matador y asesino en serie. "Esperame en el cielo corazón, si es que te vas primero", canta Mina la canción escrita por Paquito López Vidal. Diego (Nacho Torres) se acerca con dos copas de vino a su amante, a su víctima, a su ¿matadora? "Espérame que pronto yo me iré allí donde tú estés", sigue el bolero desgarrado, mientras el vino se derrama sobre los rostros y los besos, con ese color rojo de la sangre, que opaca el fucsia estridente del suelo que los cobija. "Espérame en el cielo, corazón, si es que te vas primero". El pubis prohibido recibe la rosa y el beso, el plano revela de fondo el fuego de los leños y la pasión que anuncia la muerte. "Espérame que pronto yo me iré, para empezar de nuevo". Los besos se acercan a los pezones, el plano se angosta de una pasión que desborda. Afuera asoma el eclipse, se anuncia la llegada de los abandonados, los procaces sin amor ni misterio. Todos en un auto apresurados para interrumpir ese amor que se coagula en muerte.
"Nuestro amor es tan grande y tan grande que nunca termina. Y la vida es tan corta que no basta para nuestro idilio". Las palabras de amor y muerte alimentan la armonía de los cuerpos. El bolero llega a su fin junto con la espera. La maldición de los que llegan será escuchar la anunciación de la tragedia sin poder impedirla, cumpliendo su ciclo de vida y muerte. Todos vestidos de tonos rojos, como la sangre que emana entre gemidos. La estocada en el mismo hueco que el del torro. "Mírame", reclama ella mientra agoniza. Afuera el eclipse anuncia el final previsto. Toda la pantalla se tiñe de rojo al son de un disparo. Otra vez el plano cenital para revelar la escena macabra, el ritual de muerte y pasión, el cierre perfecto elegido por Pedro Almodóvar. "Nadie podía salvarlos. Mejor que haya sido así. Nunca había visto a nadie tan feliz".
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