No por casualidad Thomas Mann eligió la ciudad de la costa adriática para ambientar la historia de La muerte en Venecia, publicada en 1912, en las postrimerías de la belle époque y como preámbulo del estallido de la Primera Guerra Mundial. Desde sus tiempos de poderío -y luego acentuado en los años de su decadencia-, la república veneciana se había erigido como símbolo hermoso y atroz de muerte y podredumbre, y quienquiera que la visitara percibía ese hálito de belleza letal. El escritor, sumido en una crisis espiritual de conciencia y creatividad -como su personaje Gustav von Aschenbach - huye imaginativamente hacia esa muerte deliciosa que está en los canales de la bella y trágica Venecia.
Considerado uno de los escritores europeos más importantes de su generación, el autor de La montaña mágica (1924) fue uno de los nombres claves del modernismo, contemporáneo a Sigmund Freud -por ello su obra puede pensarse desde el paradigma instaurado por el padre del psicoanálisis- y artífice de un profundo análisis crítico en torno al escenario alemán y europeo en la primera parte del siglo XX. En las páginas de La muerte en Venecia problematiza el encuentro simbólico entre la belleza ideal de Tadzio y la resistencia al natural declive de la edad, a la decadencia, personificadas en la figura de Aschenbach, metáfora del ideal de pureza que luego llevaría al paroxismo el régimen nazi. El influjo de Friedrich Nietzsche es detectable en esta obra a partir de las ideas sobre la decadencia y las relaciones entre enfermedad y creatividad, que dan lugar a una conciencia vitalista abierta a múltiples posibilidades. En su famosa nouvelle, ese lado oscuro toma una forma clásica en las referencias a las obras de Platón en las que Sócrates habla de las licencias carnales que les están permitidas a los poetas frente al resto de los humanos.
La confección de un alter ego.
Mann imaginó a su personaje como un claro alter ego, incluso su enamoramiento del joven polaco encuentra inspiración en declaraciones de su esposa Katia y en registros en sus diarios personales. Aschenbach es, al comienzo, un claro y deliberado retrato irónico de un escritor que "habría aprendido a representar el papel de hombre importante" y que sostenía su fama manteniendo correspondencia con gentes selectas. Hijo de un burgués alemán y de una madre de estirpe extranjera, Mann había definido ya una constante de su estilo: apoyar su relato, que debía alcanzar un alto grado de complejidad simbólica, en hechos observados de manera fría y con objetiva sobriedad, estableciendo así un tránsito del realismo hacia una mirada profundamente renovadora. Por ello, una vez trazado el retrato de Aschenbach en base a su propia imagen lanza a su personaje en fuga en búsqueda de su propia muerte. Esa fuga, conducida por la fantasía tras algún deseo reprimido, le permite alcanzar, en ese viaje imaginario, la percepción de rasgos trascendentales que apuntan a la esfera superior de ese espíritu.
La aparición de sucesivas intimaciones de la muerte es una de las claves de su escritura y todo un desafío para la trasposición al cine que quitó el sueño desde siempre a Luchino Visconti. En la primera parte del relato, ambientada en Munich, el escritor reputado y aburguesado se detiene, durante un paseo, a esperar un tranvía junto al cementerio. En una nota de extrañeza, durante su distraída espera, ve salir del pórtico del cementerio a un hombre vestido de atuendo deportivo y aspecto de extranjero que enseguida atrae su atención y le imprime una sensación fantasmal. Ese encuentro, que impulsa al personaje a lo ignoto de la aventura -inicialmente una excursión veraniega convertida lentamente en un camino de perdición- encuentra su eco en el viejo del barco: aparición turbadora e igualmente fantasmal que redobla su efecto porque a primera vista es confundido por Aschenbach con un joven apuesto. La aparente falta de dignidad del anciano, su apariencia repugnante y su maquillaje grotesco resultan -pese a su concepción como personaje accesorio, que no tendrá reaparición en la narración- en un espejo distorsionado del propio destino del escritor, no tanto físico -pese a la correspondencia del maquillaje- como moral.
De la misma manera lo hace el grupo de músicos mendigos en el hotel veneciano, caricatura viviente del artista que combina genialidad y vileza, fascinación e inevitable repulsa. En ese gesto de audacia, Mann convierte numerosos objetos en símbolos: la góndola, que un poco en contra de su voluntad y bajo protesta, lo transporta al Lido ("negra como pueden serlo, entre todas las cosas, los ataúdes"); la contaminación, la peste, la epidemia; la fruta, madura y blanda. Todas se convierte en premonición de la caída. Así, Mann expresa de manera reflexiva la percepción sobre el erotismo que lo ha invadido como un lento proceso dionisíaco que lo transporta desde ese burgués razonable y sujeto a la moral, a la exaltación estética encarnada y convertida en trasporte vital que, de manera paradójica, no tiene otro destino que la muerte.
La apropiación de Luchino Visconti.
Luchino Visconti había anhelado adaptar a Mann desde el comienzo de su carrera como cienasta -de hecho La montaña mágica estuvo en preparación durante largo tiempo- y la elección de La muerte en Venecia se convirtió en la perfecta ocasión para hacerlo. Pieza intermedia de su trilogía alemana, integrada por La caída de los dioses (1969) y Luis II de Baviera (1972), Muerte en Venecia (1971) realiza dos modificaciones claves en la obra de Mann: en primer lugar, convierte al escritor en músico y acentúa sus correspondencias con la figura de Gustav Mahler, del que elige el Adagio de la Quinta Sinfonía para concebir el espíritu musical de la película; y en segundo, suprime la parte inicial ambientada en Munich para ofrecer una concentración opresiva en la decadente Venecia. Las complejas reflexiones de Mann, canalizadas por la figura del narrador, se expresan en la película en una serie de flashbacks a modo de evocaciones que utilizan el diálogo platónico como estrategia de construcción de sentido.
Así, el recorrido de Aschenbach (interpretado por Dick Bogarde) en el presente se ve puntuado por una pasado que combina lo real con lo idealizado: la figura de la hija muerta, la imagen de felicidad perdida, las reflexiones sobre la belleza y los sentidos, y el sentido último del rol del artista. Uno de los principios de toda trasposición es que es la obra fílmica implica un punto de vista sobre una obra literaria que ya tiene un punto de vista. Aquí Visconti encuentra sintonía en el universo de Mann pero tiñe a la película de su propia impronta. Y, más allá de los cambios que debe realizar por las diferencias entre ambos lenguajes, está aquello que él quiere poner en evidencia desde su propia obra. Por ello, la música se convierte en clave del decadentismo (Mahler es uno de los principales decadentistas sinfónicos), expresión del interior turbado de un personaje que ve fluir sus emociones sin que su razón pueda hacer nada para contenerlas. La reflexión de Mann sobre la belleza y su preocupación por la ambición del artista de alcanzar la perfección tanto estética como moral, inspirada en el diálogo platónico El Banquete, Visconti la traspone a partir del desdoblamiento de Aschenbach en su amigo y opuesto Alfred, que recuerda la relación entre el pintor Hallward y lord Henry Wotton de El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde. Ellos dialogan como lo hacía el personaje de Mann consigo mismo, dejando en claro que el desdoblamiento real encubre un quiebre interior que concentra todo dilema artístico.
El tríptico que forman La caída de los dioses, Muerte en Venecia y Luis II de Baviera en la obra de Visconti funciona como un reflejo de la imposibilidad de crear un equilibro entre los ideales y la realidad. Aschenbach imagina en la figura enigmática de Tadzio ese anhelo absoluto de belleza mientras la mirada real y concreta del joven lo perturba (porque despierta su deseo, que es concreto y corpóreo), trastorna sus sentidos y su férreo orden moral. Al querer ajustar a la realidad unos ideales sensibles, desemboca en un destierro similar al de Luis II, que es el de la locura y el extravío. Ya en su primer paseo por el salón del hotel cuando llega a Venecia se lo ve en un movimiento descentrado, buscando donde ubicarse (como uno podría imaginar al Príncipe Salina luego del baile y ese paseo por la nocturna ciudad de Sicilia en El gatopardo): es un hombre extenuado, fuera de lugar, desprovisto de ilusión, atenazado por el peso de la pérdida (la juventud, su hija muerta). Se siente ridículo, casi grotesco, prefigurando su final todo pintarrajeado, derritiéndose al sol en la playa.
El enamoramiento de Aschenbach de Tadzio encuentra eco en su madre (interpretada por Silvana Mangano), ataviada como un fantasma cuya irrealidad es manifiesta (apenas se la oye hablar, Aschenbach imagina que le advierte de la peste con temor y reverencia, sus apariciones en la playa son de un encantamiento absoluto). Una de las diferencias claves en este punto es que, en la película, Tadzio advierte que es observado y admirado desde el inicio, y retribuye las miradas con una mezcla de coquetería y perfidia. El tratamiento de los cuerpos juveniles en la playa y la conciencia de Tadzio del deseo que inspira tiñen a la película de un erotismo creciente, doloroso. El sentimiento trágico nace del fracaso en la búsqueda de una convivencia armónica entre deseos y limitaciones. La encarnación de una belleza abstracta y apolínea oculta lo siniestro: Tadzio representa el ángel de la muerte, en una versión menos explícita que el Martin von Essenbeck (Helmut Berger) de La caída de los dioses. Mientras el primero aniquila sin miramientos la inocencia y el tabú, en un recorrido que va desde su deformidad dionisíaca (travestido como Marlene Dietrich en El ángel azul) hasta su apariencia apolínea como oficial nazi, el segundo, dotado de una apariencia andrógina y enigmática, aniquila la cordura de Aschenbach al consagrarse como esa ilusión de armonía espiritual sin fisuras, en una ciudad corrupta invadida por el cólera.
¡Comparte lo que piensas!
Sé la primera persona en comenzar una conversación.