En 1977, en una colección de trabajos sobre Palestina y el cine (Palestine et el cinema, editado por Guy Hennebelle y Khemais Khayati) la directora libanesa Heiny Srour publicó un artículo donde hace una feroz y pionera crítica a la invisibilización del rol femenino en la resistencia al sionismo y se pregunta cuándo los cineastas árabes denunciarán en la pantalla la doble opresión que sufren las palestinas. Allí señala que a veces, la verdadera cara de la mujer palestina aparece en los documentales, pero cuando se trata de ficción: “la cámara se convierte en una lente distorsionadora que proyecta sobre una pantalla opaca y desconcertante no tanto una imagen transpuesta de la realidad como una representación de la mujer profundamente condicionada por una herencia cultural regresiva asumida por el machismo de los cineastas”. (pp. 48-49)
El primer ejemplo que toma es al Makhdaun / Los engañados (Tawfiq Saleh, 1972), adaptación de la novela Rijal taht al shams / Hombres bajo el sol de Gassan Kanafani, donde las mujeres “no existen”. La película sigue el camino de tres hombres palestinos que arrastrados por la miseria y la desesperación deciden viajar ilegalmente a Kuwait para trabajar y hacerse ricos. Sin embargo, el traslado se vuelve una trampa mortal y sus esperanzas frustradas.
En la película, según la lectura de Srour las mujeres aparecen tan solo en las sombras, son representadas como sujetas a prácticas injustas como el matrimonio forzado, o evocadas como la historia de la bailarina que distrae a los policías de la frontera que retrasan fatalmente al conductor del camión. Así, la mujer como víctima u objeto conservaba un lugar inactivo en la representación de Saleh.
Lo mismo sucede en la siguiente película que se toma como ejemplo, Kafr Kassem (Bourhan Alaoui, 1975), que representa la masacre que el pueblo que lleva ese nombre sufrió en 1956 tras la nacionalización del Canal de Suez y las hostilidades que ese evento desató para la población palestina dentro de Israel. La directora expone los puntos débiles de esta película tales como la marginación de las mujeres de la política y su representación como naturalmente conservadoras. Señala que, si bien el film es progresista en su estética y propuesta política, no logra proponer una representación progresista de las mujeres y su compromiso con la lucha. Más bien, se presenta una imagen femenina pasiva en el rol de madre y esposa, incapaz de alzar la voz o involucrarse en ―o incluso siquiera entender― asuntos políticos, lo que hace concluir a Srour que “la mujer árabe revolucionaria existe, pero no es reflejada en el cine” (p. 51).
En su crítica, contrapone la película boliviana El coraje del pueblo (1971, Jorge Sanjinés) para demostrar cómo incluso en una sociedad patriarcal tradicional se puede construir una visión progresista de la participación de las mujeres en la lucha. En consonancia con la percepción de Srour, la investigadora española Isabel Seguí observa que el paso de la ficción a la no-ficción favorece el empoderamiento de los personajes femeninos, que evolucionan desde una representación esencialista a una autorrepresentación agente. En su análisis de la evolución de la filmografía de Sanjinés desde Ukamau (1966), Yawar Malku (1969) hasta El coraje del pueblo observa que:
Las escenas testimoniales protagonizadas por las mujeres en El coraje del pueblo son acciones de lucha. Las mujeres tienen una actitud política activa y organizada. Las cuatro escenas consecutivas protagonizadas por el Comité de Amas de Casa del Siglo XX [liderado por Domitila Barrios] testimonian la confrontación con el enemigo de clase, organización y unión entre compañeras. Consideramos que este hecho no ha sido planificado de forma consciente por parte del director del filme con la intención de representar a las mujeres sin victimismo y con agencia, pero aún actuando de modo inconsciente, el hecho de rescatar y potenciar en la sala de montaje lo acontecido de forma espontánea durante el rodaje denota el grado de respeto por parte de Sanjinés hacia la voz de los personajes femeninos. (Seguí, 2015, p. 449)
La crítica de Srour se enmarca así en el contexto de la circulación de imágenes e imaginarios propuestos por el Cine del Tercer Mundo. Teniendo en cuenta estas observaciones, se puede presumir que la directora pone un énfasis especial en esta cuestión para reforzar su idealización de la experiencia latinoamericana y su desilusión con la árabe.
Srour se reivindica como feminista ―filiación muy controversial en la región por su presunta ligazón con una agenda impuesta desde Occidente― sostenía que la izquierda árabe no estaba interesada en la liberación femenina. La izquierda árabe, como la mayoría de los movimientos de izquierda global, sostenía que las mujeres se liberarían una vez que el enemigo mayor, el imperialismo, fuera derrotado. Descreyendo de esta consigna, como muchas feministas radicales de la época, la directora se sintió interpelada por la revolución omaní cuando entrevistaba a un representante del Frente Popular para la Liberación de Omán y el Golfo Árabe que le manifestó que éste estaba luchando contra la opresión femenina ya que las mujeres no solo estaban oprimidas por el imperialismo y la sociedad de clases sino también por su padres, maridos y hermanos. Esta postura se expresaba en la radicalidad de su programa y la coherencia interna del Frente, manifiesta en el film Saat El Tahrir Dakkat/La hora de la liberación ha llegado (1974), donde se muestra cómo niños y niñas son instruidos en la escuela siguiendo el modelo del ejército popular en condiciones de igualdad; sin salarios y sin escalafones, al servicio del pueblo. La película marcó un hito en muchos aspectos: fue la primera película filmada en un país del Golfo; la primera realizada por una mujer árabe que tenía una perspectiva explícitamente feminista y la primera película de una mujer árabe proyectada en el Festival de Cannes, a pesar de haber sido prohibida en todos los países de la región.
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