Heat a casi -casi- treinta años del estreno (parte 3)  Spoilers

Es evidente, cuando Michael Mann hizo finalmente Heat la llevó a cabo de manera obsesiva, habiendo pensado tantas veces en su proyecto que la hizo al detalle. Heat, como ya se anotó en las primeras entregas de esta serie de notas sobre esta película fundamental, fue un proyecto pensado y rumiado durante años. Y eso se notó en la película, que incluso hasta tuvo una suerte de borrador audiovisual (eso también está en las entregas anteriores y este comienzo ya se parece a eso que ponen a veces las series, el “resumen del capítulo anterior”; hasta dan ganas de agregar un botón para “saltar resumen”). Mann, ciertamente, dejó macerar Heat. Y todo ese pensamiento dio una película como una catedral: monumental, llena de detalles, admirable. Otro caso brillante de una película magistralmente lograda luego de haber sido muy pensada y largamente deseada es el de Nueve reinas de Fabián Bielinsky, que guarda unas cuantas similitudes con Heat. Además, Bielinsky era devoto de Heat, de la catedral Heat: la visitaba -dicen- una vez por mes. Pero ese es otro asunto, a tratar -quizás- en otra entrega. Volvamos a la catedral Heat: admirable, monumental, llena de detalles para revisar una y otra vez. Y sí, hemos cambiado conscientemente el orden de las características de Heat como catedral. En la primera ocasión el orden era por una cuestión de ritmo y de sonoridad. En la segunda el orden está dispuesto para terminar con “llena de detalles”. Y qué feo suena llena de detalles, demasiado riesgo de sonido en extremo argentino de sh. Es mejor escribir pletórica de detalles. Heat es, entonces, otra vez, una película como una catedral: monumental, admirable, pletórica de detalles.

Heat comienza. Un tren llega a una estación. Y las resonancias nos llevan a los comienzos del cine. No, La llegada del tren a la estación de Ciotat (L'arrivée d'un train à La Ciotat, 1896, Hermanos Lumière), sus fundamentales y fundacionales cincuenta segundos, no fueron la primera película exhibida, ni siquiera estuvo entre las diez de la primera función. Pero sí que La llegada del tren a la estación de Ciotat fue de las primeras películas, y de las de mayor permanencia en la memoria colectiva, o en la memoria de los directores más atentos al horizonte histórico del cine. En Heat llega un tren, y llega el cine. La película de Mann es ambiciosa en extremo, y tiene que con qué sostenerse, con creces. Es una película cargada de símbolos, incluso religiosos. Si hasta tiene una reproducción de La Piedad de Miguel Ángel incluída en su secuencia inicial. Sobre esta escultura: rápidamente se encuentra en Internet que “La Piedad del Vaticano o Pietà es un grupo escultórico en mármol realizado por Miguel Ángel entre 1498 y 1499”. Sí, está en la Ciudad del Vaticano, ciudad-estado, el país más pequeño del mundo en extensión y en población pero, claro, gigante en sentidos y significados. La Piedad está en la Basílica de San Pedro, y las basílicas son más importantes que las catedrales. Dice el Diccionario de la Real Academia Española que una basílica es una “iglesia notable por su antigüedad o magnificencia o por los cultos que en ella se celebran, o que goza de ciertos privilegios, a semejanza de las basílicas romanas”. Magnificencia, eso tiene Heat. ¿Será la obra magna de Mann, finalmente, una película basílica?

Dejemos esa pregunta para que cada uno la responda según sus gustos para pasar a otra, más inmediata y que tiene mucho peso en Heat: ¿qué hace al principio de esta película esa reproducción de La Piedad? Bueno, como decía Salvador Dalí, “lo menos que se le puede pedir a una escultura es que no se mueve”. La Piedad que está en Heat no se mueve, pero se mueven los pequeños árboles que están al costado de ella. ¿O serán arbustos? No vamos a entrar en esos detalles, o no sabemos entrar en esos detalles. Lo que sí sabemos es que el humo sigue, el humo que continúa desde la imagen inicial, la imagen en la que llega el tren a la estación, el tren a la izquierda del plano, como el tren que llegaba y siguió llegando -en el cine y quizás también en la realidad- a La Ciotat. El humo parece perseguir a Neil McCauley (Robert De Niro), el protagonista de esta primera secuencia, una secuencia armada con sutil contundencia como intriga de predestinación. La intriga de predestinación anuncia rasgos esenciales de la intriga que aún no se desarrolló y también su resolución. Y La Piedad es clave. Y esa reproducción de La Piedad, iluminada, azulada y celestial y justo afuera de un hospital gigante, no estaba allí en la realidad del mundo, aunque sí en el mundo diegético de Heat. Esa Piedad fue creada, ubicada e iluminada a pedido de Mann, claro. Cuenta Brett Waller en su sitio, en el que promociona sus trabajos de diseño, escultura y fabricación: “cuando yo estaba especialmente enfocado en el trabajo, Michael Mann probó a su nuevo departamento de diseño de arte de la película Heat al informarles que necesitaba una réplica a tamaño real de La Piedad de Miguel Ángel para la escena inicial que se iba a rodar en doce días. Me llamaron. La esculpí en cuatro días y la entregué al décimo día desde que me llamaron.” Cuando en 1994 Waller preparaba esa Piedad en fibra de vidrio y espuma de poliuretano, muy probablemente no supiera que esa escultura copiada sería la indicación del destino de Neil McCauley, que su suerte estaría sellada y anunciada desde esa primera secuencia. No hay más que recordar el final de la película, con una nueva versión de La Piedad recreada ahora por Vincent Hanna (Al Pacino) y McCauley, para entender la importancia de ubicar esa escultura allí y en ese momento inicial. Y para que las cosas sean más significativas, McCauley pasa por allí, sin prestarle atención a La Piedad, inmediatamente y por corte directo, luego de no seguir las indicaciones de una flecha gigante que está en el piso y que vemos en plano cenital. La flecha te dice que vayas para un lado, y vos -McCauley- vas para otro. Y eso se replica en el segmento final, cuando McCauley y su novia (Eady, Amy Brenneman) van en auto, y hay una luz que parece indicar una salvación, y hay una dirección que seguir y hay un plan trazado… y McCauley decide salir, decide no seguir la lógica y las indicaciones del trayecto y todo termina como termina para él. Igualmente, antes de la flecha del piso del principio y de La Piedad del principio, Mann ya nos había hablado sin hablar del destino de McCauley: el tren que llega a la estación parece venir de entre los humos, de entre los muertos. Y McCauley desciende y desciende, y lo vemos descender desde su espalda y también de frente, y lo vemos descender con el tiempo necesario para que su descenso -su caída- nos quede grabada, sobre todo en una segunda, o tercera, o cuarta, o quinta, etc. audiovisión de la película. Porque para Mann, claro, las imágenes y también los sonidos son importantes. Y también las palabras e incluso su ausencia. Por eso cuando McCauley cruza por el hospital en el que se atienden heridos -otra vez el anuncio del destino- él no habla y nadie le habla. Es más, parecen no verlo, parece no estar allí, o que nunca estuvo, o que ya no está.