Pantalla chica, pantalla grande
Los títulos que acompañaron la distribución de Duel (1971) en España y en Argentina, orientan bien sobre la película y su enigmático “duelo”. En España se tituló El diablo sobre ruedas; en Argentina: Reto a muerte (para la gran pantalla) y Duelo a muerte (para la TV). De hecho, cine y televisión tienen aquí un acuerdo, si se quiere, a regañadientes; se trata, justamente, de un telefilm; pero también de una película exhibida en cines. Y es también, por si fuera poco, el primer largometraje de Steven Spielberg (1946).
Para la trayectoria del realizador, Reto a muerte es una película bisagra, ya que si bien pensada desde la televisión, tiene las miras puestas en la pantalla cinematográfica. Algo que el desenlace de The Fabelmans (2022) manifiesta, en la recreación del momento inmediatamente previo a la realización de este (tele)film. Así como muchos cineastas de su generación -Sam Peckinpah, Robert Altman, John Frankenheimer-, Spielberg tuvo en la televisión su formación audiovisual. Anhelada pero también coercitiva. Apresado como estaba por Universal, que mantenía al joven director en series de TV, Spielberg buscaba el modo de salir del corset.
La oportunidad vino de la mano de un cuento de Richard Matheson (Soy leyenda, El increíble hombre menguante), publicado en Playboy bajo el título “Duel”. Las versiones, hay que decir, son encontradas: van de la “sugerencia” que supuestamente hizo una secretaria -quien habría sido “sorprendida” en la lectura de esta revista-, a la circulación que del guion, ya redactado por Matheson, existía entre los pasillos de Universal. En todo caso, lo que importa es la perspicacia de Spielberg. El proyecto prometía despuntar en algo diferente para su carrera. El tiempo le ha dado la razón.
Vista su génesis, la considerada ópera prima de Steven Spielberg es a todas luces un híbrido televisivo-cinematográfico. Fue tan contundente la respuesta del público ante la emisión del 13 de noviembre de 1971 (en el programa World Premiere Movie, de la NBC), que despertó rápidamente la atención de otros estudios, así como la admiración de otra joven promesa, George Lucas.
El cine es acción
En Reto a muerte, Spielberg narra las peripecias de David Mann, un viajante comercial (Dennis Weaver) en plena ruta, mientras un camión cisterna intenta atropellarlo. A partir del estreno en el Festival de Cannes y en Londres, el corte previsto para salas agregó alrededor de 15 minutos a la duración original. Las acciones adosadas fueron las del prólogo -en el garaje, desde la “subjetiva” del propio automóvil-, el diálogo telefónico del protagonista con su esposa, el intento del camión por hacer chocar a David con un tren, y la secuencia del ómnibus escolar.
En conjunto, la película es tan equilibrada que continúa siendo considerada no solo una de las mejores piezas de su director, sino un gran ejemplo de un relato desprovisto de explicaciones retóricas e impulsado por la acción: es en ella donde descansa la reflexión, en el movimiento. Es más, Spielberg intentó -sin éxito, no se lo permitieron- no utilizar diálogos. Por otro lado, la palabra “duel” (duelo) alude al mito americano fundante y al género por excelencia que lo contiene: el western. Así de primaria y tribal es esta película. “Siempre he pensado que Duel es simplemente una versión de El hombre que mató a Liberty Valance (Un tiro en la noche/The Man Who Shot Liberty Valance, 1962, John Ford)”, ha dicho el director (en entrevista con Andrés Rubio, El País Semanal, 20/03/1988).
Reto a muerte se articula a través del conflicto entre un camión enorme, sucio y oscuro, de bocina atronadora (“Flammable”/”Inflamable”, se lee en él), y el Plymouth Valiant, rojo, elegante y de clase media, de David Mann. Otros elementos están allí para sembrar relaciones diversas, como el propio nombre del personaje encarnado por Dennis Weaver: “David Mann”, sea por la elección bíblica (con Goliath como adversario), sea por la palabra “man”/“hombre”. Hombre que es atacado también por su esposa (le recrimina telefónicamente no haberla defendido ante el acoso de uno de sus amigos), y que purga broncas internas en la catarsis que le permite el programa radial que le acompaña durante el viaje. En éste, un hombre se queja del dominio de su mujer. Lo extraordinario está en cómo el montaje resuelve la secuencia, con el tiempo radial corriendo en una dirección cronológica ininterrumpida, diferente a las elipsis del viaje y la ruta. La alteración entre lo visto y oído da cuenta de un director que sabe cómo deconstruir/construir la relación temporal-espacial.
Éste es un aspecto notable -y debe recordarse que es un agregado, pensado para el cine-, porque da cuenta del relato que sobrevendrá, cada vez más “afectado”. El momento nodal estará en la visita -forzada, tras evitar ser destrozado por el camión- al Café de Chuck: David ingresa y la cámara le acompaña desde el interior del recinto, se dirige al baño, trata de calmar sus nervios, desanda el camino y vuelve al punto de inicio: el camión está afuera, esperándole. Todo en plano secuencia. Si el montaje recreaba sensaciones de tiempos alterados en la secuencia primera, acá es la ausencia de éste la que provoca el acento paranoico.
Las dudas, los miedos, la mediocridad de David, comenzarán a tejer su telaraña en relación al camión. Todo lo demás estará al servicio de este fin. El duelo es entre ellos. Pero para llegar a tal instancia, David habrá de vencer otro obstáculo, anterior: él mismo. La secuencia del bar, precisamente, despierta la voz en off del personaje, que resuena raro. O también: es el momento de ingreso al punto de vista de alguien extrañado, que ha vuelto sospechoso lo que le rodea. Todo un dato: Spielberg utiliza esta voz en off a partir de meditaciones en voz alta del propio actor, no previstas por el guion, sino utilizadas para orientar a Weaver en algunas escenas. Rasgo que aporta un grado de verosímil delicado, repartido entre el personaje y el mismo ánimo del actor. Un hallazgo.
De la huida al duelo
Desde ya, múltiples lecturas sociales se desprenden de las caracterizaciones tonales y fisonómicas de los vehículos: camión/automóvil, negro/rojo, sucio/limpio, clase media/clase baja, etc. Pero lo mejor es que en ningún momento la película se dedica a explicar nada, simplemente ahonda en la persecución sufrida, hasta la decisión de enfrentar la agresión. Uno de los dos -es un western- debe morir. Según Matheson: “no es realmente un duelo hasta las últimas escenas (…) Antes de eso, es una huida. Una huida del terror. Una huida de su Némesis, que amenaza su vida. En ese sentido, no es un duelo con dos protagonistas equiparables. Pero al final, el héroe encuentra el valor y la habilidad de convertirlo en un duelo y matar al camionero” (Richard Matheson: The Writing of Duel, 2004, Laurent Bouzereau; citado en Jorge Fonte: Steven Spielberg: De Duel a Munich. En busca de la película perfecta, Jaguar, Madrid, 2008, p.278).
¿Quién es el conductor del camión? ¿Cómo es? ¿Por qué persigue a David? Preguntas que tendrán correlato formal, por otra parte, en el éxito por venir de Spielberg, con un tiburón por protagonista. La presencia demoníaca del camión no tardará en tener sucesores con mayor y menor suerte. Es indudable que la estela tiende un lazo que toca tanto a Christine (1983), la obra maestra de John Carpenter, como a Relatos salvajes (2014), de Damián Szifron.
Por último, el tándem Spielberg-Matheson tendrá continuidad en esa película maldita que es Al filo de la realidad (Twilight Zone, The Movie, 1983). La televisión está en la cuna de este gran realizador. Richard Matheson, autor prolífico, ha sido una de sus mejores influencias. Y Reto a muerte es de las mejores películas sobre una de sus historias.
Leandro Arteaga
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