La superación de la herencia expresionista en Vampyr, de Carl Theodore Dreyer. 

La herencia del expresionismo alemán perdura aún hoy en muchas películas de terror contemporáneas. La deformación del espacio, como una manifestación material de la deformidad del alma humana o de un Mal abstracto que la manipula, se inscribe en la puesta en escena de films actuales a través del uso de contrastes lumínicos -luz y sombras en disputa-, decorados anómalos o la expresividad exagerada del maquillaje y las actuaciones.

Ya desde el surgimiento de obras como “El gabinete del doctor Caligari” (1920), de Robert Wiene, o “Nosferatu” (1922), de Friedrich W. Murnau, el cine empezó a representar el Mal en estado puro, como una entidad metafísica con poder de dominar y manipular la voluntad de los hombres a su antojo, sometiéndolos a sus designios y usándolos como instrumentos de sus acciones criminales. Fueron manifestaciones cinematográficas sumamente singulares para la época, que expresaban en sus imágenes anormales el desamparo, la angustia y la insatisfacción espirituales del pueblo alemán.

Los estilemas de la pintura y la literatura románticas del siglo XIX influyeron notablemente en los temas y en la iconografía expresionista, en el diseño de sus decorados y en una iluminación basada en la disputa entre luces y sombras, en el claroscuro como manifestación del contraste entre la pureza y la perversión. Sus relatos y personajes expresaban un estado de ánimo sombrío y melancólico, atormentado por el desasosiego frente a las injusticias e ignominias de la época, que anticipaban la desgracia de la guerra y el totalitarismo que acechaba y sembraría las bases sociales y psicológicas para imponerse poco tiempo después.

En su aspecto simbólico, el expresionismo fue la representación del mal encarnado en figuras alegóricas, tenebrosas, asociadas al nazismo y relacionadas con un sentimiento trágico de la vida típicamente alemán, que concebía los peores instintos humanos encarnados en una entidad filosófica de carácter demoníaco y todo poderosa. El doctor Caligari, en la película de Wiene, o el vampiro Nosferatu, en la de Murnau, representan cada cual a su modo esa entidad superior maligna y manipuladora, que vampiriza a sus víctimas robándoles su voluntad y también la vida. Expresan el combate desigual entre la Maldad absoluta –la fealdad, la depravación, la podredumbre- y el hombre puro e inocente, pero insignificante, perdido en la masa anónima y desesperanzada, que sólo puede vencer la oscuridad a través de un acto de sacrificio amoroso.

En ese sentido, la bruja vampiro que enloquece y se alimenta de la sangre de los habitantes de un pequeño pueblo de la campiña francesa en “Vampyr” (1932), del gran cineasta danés Carl Theodor Dreyer, encarna también a su modo a ese ente maligno que somete a sus víctimas, se adueña de su voluntad y les hace actuar a su antojo. Sin embargo, y pese a que hereda varias herramientas formales, lumínicas y visuales del expresionismo, la película de Dreyer se aleja de éste ya que respeta la realidad objetiva de los decorados, profesa la sobriedad en actuaciones y maquillaje, y le otorga un carácter menos abstracto al monstruo, que ahora se integra en el entorno humano para poder socavarlo y destruir su esencia desde adentro.

Estas son algunas de las diferencias que hacen de “Vampyr” una de las primeras películas de terror en superar la herencia expresionista y fundar su propia singularidad en base a la construcción de un universo más onírico, con visiones espectrales propias de los sueños y el inconsciente. A diferencia de sus antecesores alemanes, Dreyer se vale de herramientas novedosas a la hora de crear o sugerir la existencia de un mundo más allá del umbral de lo real. Si bien basa su trabajo en el uso de sombras como una forma de duplicar el espacio objetivo, sugiriendo otro paralelo y fantástico, el cineasta danés se vale de muchos más recursos visuales para sorprender y descolocar a sus espectadores.

Escrita por Dreyer y Christen Jul, “Vampyr” es una adaptación libre de dos relatos sobrenaturales del escritor irlandés Joseph Sheridan Le Fanu que narra la historia de Allan Gray, un joven absorto en el estudio de la demonología y las tradiciones vampíricas. Su obsesión por esos saberes ocultos lo sugestiona y parece hacerle perder la capacidad de diferenciar entre lo real y lo fantástico, a tal punto que al llegar a una posada de campo descubre que a su alrededor se están produciendo sucesos inexplicables como una serie de asesinatos, enfermedades repentinas y la presencia ominosa de criaturas espectrales.

Dreyer ya había ensayado el uso expresivo del travelling y de los primeros planos en “La pasión de Juana de Arco” (1928), obra maestra en la que logró composiciones dinámicas exquisitas y generó un nivel de compenetración emocional nunca antes visto en el cine silente. Todo ese aprendizaje lo puso en práctica –llevándolo a un nivel mucho más alto de precisión y destreza- en este nuevo film. En diversas escenas y secuencias de “Vampyr” asistimos a movimientos de cámara sumamente complejos para la época, desplazamientos continuos por pasillos y habitaciones que generan un montaje interno lleno de reencuadres y van descubriendo a personajes en diferentes posiciones y actitudes dentro de un mismo espacio. Es un elemento de puesta en escena realista que también lo diferencia del legado expresionista, al hacer uso del espacio objetivo –sin deformarlo- para generar la extrañeza propia de un sueño o una experiencia pesadillesca.

A esos recursos, Dreyer agrega otros más interesantes, como el uso del primer plano, especialmente en la escena de la joven víctima cuyo rostro y espíritu –tras haber sido mordida y abusada por la bruja vampira- se van transformando de modo sorprendente, partiendo de la desesperación y la angustia hacia la risa maligna y el rictus siniestro. Dreyer también utiliza la animación cuadro a cuadro de objetos, por ejemplo en el caso de la escena donde la bruja vampira aparece por primera vez y una calavera humana se anima mágicamente con su sola presencia, siguiendo con su movimiento, de izquierda a derecha, la misma dirección del andar cansino de la vieja por una habitación.

Otro de los recursos cinematográficos que el maestro danés utiliza con acierto es la sobreimpresión de imágenes sobre sí mismas, aunque con pequeñas variantes. Filma un espacio vacío y luego lo sobreimprime con la filmación del mismo espacio, desde la misma altura y posición de cámara, pero añadiéndole acciones de personajes que no estaban en la primera de las tomas. Así Dreyer convoca a sus espectros, ya que además de utilizar sombras para crear un fuera de campo fantástico, el uso creativo de estas sobreimpresiones le permite generar diferencias marcadas de opacidades entre una y otra imagen superpuestas, lo que provoca la sensación de estar viendo personajes fantasmales que realizan acciones pero cuyos cuerpos aparecen como transparencias inmateriales.

En ese sentido, una de las secuencias más memorables del film ocurre cuando el protagonista se queda dormido en medio del bosque y su alma se desprende de su cuerpo para convertirse en testigo imaginario de su propia muerte. Gray se observa a sí mismo dentro de un ataúd y, en ese momento, Dreyer cambia repentinamente el punto de vista y nos coloca en el lugar del muerto, cuya mirada subjetiva pasa a ser la nuestra.

Rodada inicialmente como una película muda, usando incluso intertítulos entre escenas, a “Vampyr” se le añadieron luego los escasos diálogos que contiene, tanto en alemán como en francés y en inglés. Se trata de un film sonoro filmado como si fuera mudo, una verdadera rareza, ya que usaba los carteles típicos del cine primitivo para dar informaciones importantes o sugerentes y, en particular, lo hacía también a través de las páginas de un libro sobre vampiros que el protagonista encuentra en su habitación la primera noche. Van apareciendo así, en distintos momentos del film, pasajes del libro que explican el vampirismo y sus manifestaciones, cada vez que alguno de los personajes toma el libro y lo lee. Dreyer entendió que podía reemplazar la artificialidad de un cartel extradiegético incluyendo las informaciones necesarias en un elemento propio del decorado, como un libro.