Entre murmullos y sordas conspiraciones, se gesta el asesinato político más importante de la Antigua Roma: el del emperador Julio César a manos de su discípulo y amigo Bruto. Honor, envidia, lealtad y ambición se agitan como detonantes de la tragedia, como humores contradictorios que se juegan en una conjura de secretos y traiciones, tan vivos hoy como en aquel entonces. Aquella historia que cobró vida en la famosa obra de William Shakespeare y que selló como escenario de disputas el suelo romano del Imperio, encuentra una actualidad impensable en la Italia contemporánea gracias a la increíble apuesta de los hermanos Paolo y Vittorio Taviani. César debe morir (2012) fue la penúltima película conjunta de los longevos cineastas; en 2015 dirigieron una versión personalísima de Boccaccio -Maravilloso Boccaccio -, luego Vittorio dejó este mundo y su legado en 2018, y finalmente Paolo filmó dos películas más en soledad -Una questione privata, en 2017, y Leonora addio, en 2022, esta última como regreso y cierre de su intensa relación con Pirandello- para morir también, a los 92 años, en febrero de este año. Un era había concluido.
Ganadora del Oso de Oro en el Festival de Berlín, César debe morir marcó el regreso de los Taviani a la senda de la pureza, a esa frontera porosa entre cine y teatro, entre realidad y ficción, con el ansia de rescatar un pasado de las tinieblas y exponerlo en las voces y los juegos de un grupo de presidiarios de una cárcel de alta seguridad que se animan a representar –casi como un escape de ese encierro ominoso- las vidas y tragedias de quienes hicieron historia. Admiradores de la crudeza y la furia de los primeros pasos del neorrealismo italiano, del arte despojado del maestro Roberto Rossellini, de las heridas de la guerra expuestas sin condescendencia ni sentimentalismo, los jóvenes Taviani habían abrazado el cine como medio de reflexión sobre el mundo que los rodeaba. Fueron exégetas de un pasado de traumas y frustraciones que todavía hoy pesa sobre el presente, que necesita ser exorcizado, liberado de sus mitos, enraizado nuevamente como parte de una tradición ineludible.
El crimen como representación.
Conscientes de las limitaciones de un arte representativo, imaginaron en las diletantes rondas de la leyenda el camino hacia un discurso que asuma la realidad, ya no desde una perspectiva documental, sino justamente desde una ficción que exponga a las claras los mecanismos de construcción del artificio. Y quién mejor que Shakespeare como observador privilegiado de las oscuras tempestades que se agitaban detrás de las instituciones de un Estado resquebrajado, fruto de conquistas y anexiones violentas, de muertes y victorias sangrientas. Sus palabras cristalinas -y con ello no menos opulentas- son materia de ensayo y preparación en un taller de teatro que se desarrolla en la cárcel romana de Rebibbia. “Con todo el respeto que sentimos por Shakespeare, que empezó siendo un padre, se convirtió en un hermano y ahora que nos hemos hecho grandes ha pasado a ser un hijo, nos hemos apropiado de Julio César, lo hemos desmembrado y reconstruido (…) Fabio Cavalli –co-guionista- nos ayudó mucho a la hora de traducir los diálogos a los diversos dialectos hablados por los presos/actores”, cuentan los Taviani.
Los actores, verdaderos presos, condenados por homicidio, tráfico de drogas o crimen organizado, con sus fantasmas y sus condenas a cuestas, encuentran en la fábula shakesperiana la huida del agobio y la rutina del cautiverio. Hombres que saben de muertes y traiciones, que las han vivido en carne propia, que las han ejercido contra otros. La elección de esos rostros imperfectos, capturados con tenaz devoción, les permite a los directores tensar esa línea que separa la verdad de su recreación, sortear las barreras que separan aquella época de nuestros días: el patio de la prisión se erige como un ágora romano, donde yace el cadáver de Julio César, mientras los presos vitorean a Bruto tras las rejas. “Los hombres con los que queríamos trabajar tiene un pasado, lejano o cercano, que debe tomarse en cuenta; un pasado caracterizado por fechorías, delitos, crímenes y relaciones cortas. Debíamos ofrecerles una historia igual de poderosa pero que fuera en dirección opuesta. Y en esta versión cinematográfica de Julio César llevamos a la gran pantalla las relaciones entre seres humanos, relaciones grandes y pequeñas, como la amistad, la traición, el poder, la libertad y la duda”.
De manera circular, la película comienza y termina en colores, con la representación de la obra –en el teatro de la cárcel- ante un auditorio expectante. En el medio, en blanco y negro, los Taviani nos muestran el casting para elegir a los personajes, el aprendizaje de los textos, los ensayos, las indicaciones del director. El Senado ha desaparecido, el telón de fondo no es Roma sino los pasillos y recovecos de Rebibbia, el realismo se pone en entredicho: lo que queda es ese acercamiento primitivo a los hombres de carne y hueso, a sus miedos, sus dudas, sus acciones. Con una puesta sobria y madura, la película se ensancha en esos espacios constreñidos, despliega sus ecos entre los barrotes para edificar una ilusión de libertad, de sueño y alegoría.
Esa sutil, extraña y fascinante violencia que subyace en la obra de los Taviani, que transita subterránea y calma por sus cauces hasta que se agita y se desboca, es la esencia de sus personajes. Animales políticos y revolucionarios, héroes solitarios como el de I sovversivi (1967), sin arraigo ni pertenencia aún dentro de grupos y entramados verticales, militantes movidos por búsquedas personales, utópicas, como la de San Michele aveva un gallo (1972), basada en la novela de León Tólstoi, Lo divino y lo humano. Una esencia que reaparece en sus títulos más famosos, como Padre Padrone (1977) –ganadora de la Palma de Oro en Cannes- o La noche de San Lorenzo (1982), donde habían revisitado sentimientos privados, de desdicha interior, de pérdidas, de miserias, de dolores infinitos.
Esos ajustes de cuentas con una memoria interior, primitiva, que se revela en relatos íntimos y recrudece en narraciones históricas, los llevó a transitar los hechos que marcaron el final de una época clave para la humanidad con una soltura envidiable. La historia de César y sus verdugos, hablada en dialectos de Sicilia o Nápoles, la máscara desencajada de Bruto, villano trágico y suicida, las pasiones y las dudas de esos hombres, sus miedos y sus desazones, hablan de un presente todavía vigente, de los días en la cárcel, de las muertes silenciosas que acontecen bajo la apariencia del orden y la legalidad. La verdad, como en los años de las guerras y los imperios, oculta en el fragor de derrotas y victorias, emerge desnuda en los ojos de esos actores de improviso que encuentran en el arte el único sentido de sus días.
Duérmete, mi niña.
“Para algunos, es un acto de coraje, para otros no sólo un acto miserable y vil, sino criminal. Para mí, fue solamente un acto de amor hacia mi esposa, un acto de amor por su libertad”, reflexiona el senador Uliano Beffardi (Toni Servillo) en Bella durmiente, la película de Marco Bellochio del mismo año, el 2012, en un gesto que recoge el dilema moral y político que supone la eutanasia. Es febrero de 2009 y una Italia cínica y deprimida se encuentra sumida en un intenso debate público sobre el destino de la joven Eluana Englaro, quien lleva ya 17 años de sueño profundo tras quedar en coma luego de un accidente automovilístico. En la ciudad de Udine, las grietas de un escenario dividido, entre laicos y católicos, entre izquierda y derecha, entre partidarios del presidente del Consiglio, Silvio Berlusconi -que proponía modificar la Constitución italiana para evitar al padre de Eluana proceder a la desconexión de su hija-, y fuerzas opositoras, evidencian que aquellas viejas cuentas no saldadas eventualmente se hacen presentes de manera asfixiante. Aquella historia de voluntades encontradas, de decisiones individuales tomadas en el marco de la libertad de conciencia, de lealtades partidarias y presunta legalidad, se transforma bajo la mirada inteligente y compleja de Bellocchio en un intenso fresco sobre una sociedad que aún hoy se pregunta si son posibles las soñadas reconciliaciones.
Marco Bellocchio fue, junto con Bernardo Bertolucci y los Taviani, el corazón de la renovación del cine italiano en los años 60, el último coletazo de la modernidad deudora del neorrealismo, la aguda conciencia de un arte que miraba la década posterior al milagro económico con igual cuota de rebeldía y desencanto. Fueron los que llegaron después de la revolución y antes del Mayo del 68, los jóvenes tardíos, los burgueses psicoanalizados, los que recogieron la vena viscontiana del melodrama, la herencia rosselliniana del cine como revelación, el humor corrosivo de Fellini y el humanismo agrio de Pasolini. Para el nuevo siglo XXI seguían en actividad, ya con sus primaveras a cuestas y sus reflexiones no dejaron de ser tan lúcidas como incómodas. En Bella durmiente, Bellocchio propone un tríptico sobre el amor y la libertad, en una perspectiva abierta, que evita respuestas fáciles y posiciones reduccionistas. Inmerso en la historia de su país, como anetes lo hiciera con el asesinato de Aldo Moro en Buenos días, noche (2003) o con a historia personal y pública del ascenso de Benito Mussollini en la Italia fascista en Vincere (2009), decide mostrar de manera valiente e irreverente las formas que asume la culpa y la responsabilidad.
La lenta agonía de la “bella durmiente”, y la decisión que finalmente tome su padre en ejercicio del derecho que le otorga la ley italiana, es el marco del complejo vínculo entre el senador Beffardi, del partido Forza Italia de Berlusconi, y su devota hija María (Alba Rohrwacher). Su partido le exige lealtad y la defensa de la propuesta de su líder, quien aboga por una modificación de la Constitución en consonancia con las exigencias de los sectores católicos conservadores. Tras la experiencia de la muerte de su mujer, que aparece en fantasmales flashbacks como remembranzas difusas de aquella pérdida, su compromiso con la toma de decisiones políticas se ve conmovido por su propia historia, y aquel dolor hace eco en la relación con una hija que abraza ideales contrapuestos.
Al mismo tiempo, asistimos al drama de una famosa actriz (Isabelle Huppert) que dedica su vida a una vigilia permanente frente a la cama de su hija enferma. Rubia y angelical, Rosa descansa impasible rodeada de monjas y enfermeras mientras los rezos se elevan como compañías incansables que su madre exige en el martirio autoimpuesto. Sacrificio y elección se combinan también en la tercera historia, la del Dr. Pallido (Pier Giorgio Bellocchio – hijo del director) y su entrega en la salvación de una paciente suicida y heroinómana (Maya Sansa), quien también aboga por el respeto a sus decisiones aunque sean tomadas en las condiciones más angustiosas.
Curioso y audaz, Bellocchio nunca ha temido a los temas más candentes y espinosos: en los años que lleva dedicado al cine, ha cuestionado ideales fuertemente arraigados en la sociedad italiana y ha expuesto sin temores la moral ambivalente que preside las discusiones públicas sobre asuntos controvertidos. Su cámara alterna pasiones confusas y pecaminosas, emociones ardientes o contenidas, siempre en un tono que recuerda la operística del Visconti del último período, sobre todo Grupo de familia (1974) o El inocente (1976). Madres santas, hermanos conflictivos, hijos mentalmente inestables, son tópicos que reaparecen una y otra vez en el cine de Bellocchio desde su ópera prima I pugni in tasca (1965) hasta La hora de la religión (2002), donde el pintor que interpreta Sergio Castellito quiere separarse de una familia que lo agobia, lo atenaza, pero con la que conserva lazos íntimos y verdaderos, marcados por la decepción y el fracaso.
De la misma manera, Bellocchio ilumina con asombrosa piedad a los personajes que creen en algo, aunque no sea lo mismo en lo que él cree. Como le contaba a la revista Film Comment, “el personaje de la actriz decide sacrificar su vocación, su arte, su identidad, porque cree en algo o espera algo, y es esa fe casi santa o heroica la que le permite creer que un milagro es posible. Porque sólo un creyente puede pedirle a Dios un milagro, y esa actitud -tratada a veces con desprecio- merece de mi no admiración, pero sí respeto”.
La imaginería del catolicismo formó parte de la educación de Bellocchio, como de toda una generación de directores italianos que aún discutiendo aquella influencia no esconden los variados aportes que ha hecho a sus universos. Un buen ejemplo es la escena en la estación de servicio, clave en el enamoramiento entre María y el joven Roberto -prisionero de una relación fraternal tormentosa-, cuando él le seca la cara con una servilleta, evocando la imagen del Santo Sudario. O el recuerdo del gesto de María Magdalena para con Jesús cuando la joven suicida quita los zapatos al médico que duerme al pie de su cama para velar por su vida. “Crecí en un mundo católico –recuerda Bellocchio- siempre fue parte de mi educación. En términos de imágenes e ideas, aunque me haya separado de la Iglesia y no sea un creyente, esa imaginería está ahí, se ha quedado conmigo”.
La libertad con la que Bellocchio aborda una historia que aún reverbera en el pasado cercano de una Italia en proceso de reconfiguración política y sumida en los coletazos de la crisis que enfrenta hoy toda Europa, habla de su capacidad para distanciarse de los condicionamientos inmediatos que desataron aquellos hechos y de su honestidad a la hora de contar la experiencias de quienes no piensan ni creen como él. Salir de los límites de su mirada, moral e ideológica, le permite recorrer los absurdos rincones de la debilidad humana, de su fragilidad y su perseverancia, y desnudar frente a la cámara los hondos sentidos del deber y la responsabilidad.
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