Ciencia ficción, divino tesoro 

La tentación es poderosa y está al alcance de la mente: los relatos de ciencia ficción, aquellas historias que se hilvanan en un presente paralelo, un pasado alternativo o un futuro que puede ser tan cercano como infinitamente alejado en el tiempo, contienen en su esencia la sugestión de lo adivinatorio. Todos somos dueños de un recodo iluminista empeñado en fantasear un futuro de prodigios tecnológicos y confort ilimitado. Al mismo tiempo, los demonios de la hecatombe y la condena nos acicatean con la utopía invertida, el mundo del futuro convertido en una infierno sobre la tierra. Las narraciones fantásticas no hacen más que tomar esos sueños y pesadillas y transformarlos, a través de técnicas narrativas argumentativas, en probabilidad cierta. ¿Quién no ha soñado, como ilustra un ejemplar de la revista Reader’s Digest de los años 40, con veredas móviles que trasladan a los transeúntes de una punta a la otra de la ciudad en cuestión de minutos? ¿O bien con un planeta Tierra poblado por los desechos de la raza humana, involucionada al punto de haber abandonado todo vestigio de cultura y civilidad? Se trata, sin duda, del reflejo de ese presente perpetuo en el cual habitamos. Un presente sometido en partes iguales a miedos y esperanzas trasladado, merced a la imaginación de los autores, a ese futuro siempre incierto. Los fines y los resultados podrán ser lúdicos, probabilísticos, didácticos, catárticos, pero nunca pasan desapercibidos.

No es casual que comience a utilizarse el término ciencia ficción cuando finalizaba el siglo XIX, con un Jules Verne llenando sus páginas con viajes lunares y gigantescos batiscafos pletóricos de instrumental de avanzada y un Wells plasmando en palabras la primera invasión marciana de la historia. La imaginación se conectaba con (e iba a la par de) la inventiva tecnológica y a cada nuevo artilugio de la ciencia aplicada la literatura le creaba su correspondiente evolución futurista, analizando de paso los peligros inherentes a su mal o excesivo uso. Tampoco es casual que por esos años se produzca el nacimiento de un nuevo aparato que los franceses llamaron cinematógrafo (generalización del nombre comercial Cinèmatographe, propiedad de los hermanos Lumière), capaz de reproducir esos retazos de realidad que los norteamericanos llamaron moving pictures (fotos en movimiento). El cine revolucionó la manera en la cual vemos y nos relacionamos con el mundo y el resto de los seres humanos. Y permitió, a partir de su transformación en una perfecta máquina narrativa, como nunca antes en la historia, una completa inmersión en esos relatos fantásticos que ahora dejaban de habitar exclusivamente en nuestra imaginación para aparecer en toda su magnificencia audiovisual en la pantalla, allí, apenas unos metros delante nuestro.

Los libros sobre la historia del cine suelen citar a Georges Méliès como el primer realizador ligado al mundo del sci-fi, pero lo cierto es que sus creaciones fílmicas están más ligadas a las fantasmagorías del ilusionismo y a la ingenua magia de los primeros trucos cinematográficos. Poca ciencia, en todo caso, como parecen indicar esos selenitas de Viaje a la Luna (1902) que, lejos de la elucubración biológica, recuerdan a los saltimbanquis circenses y organismos similares. Pero ya en los años 20 varios títulos se acercan a una definición más contemporánea de la ciencia ficción, ligados en general a otros géneros más populares. Aelita, la reina de Marte (1924, de Yakov Protazanov) es básicamente un melodrama proletario donde un ingeniero especializado en la fabricación de astronaves logra en el último tramo del film –mucho antes de que diera comienzo la carrera espacial durante la Guerra Fría– hacerse un viajecito al planeta más cercano, acompañado por un puñado de fieles camaradas. Que una vez instalados allí logren acaban con miles de años de tiranía monárquica para dar comienzo a la Unión de Repúblicas Socialistas Marcianas (según reza textualmente un intertítulo) es consecuencia directa de las órdenes del Partido. Y que los hogares del astro rojo ostenten un diseño de interiores constructivista es clara consecuencia de los ideales vanguardistas imperantes en el período, años antes de que la doctrina del Realismo Socialista del estalinismo acabara de golpe y porrazo con todos ellos.

Algunos años más tarde la unión de Fritz Lang en la realización y Thea von Harbou, su mujer en la vida real, en el guion, daría origen a uno de los primeros mitos sci-fi de la historia del cine. Metrópolis (1927) es también un relato futurista alegórico donde los problemas políticos y sociales y la eterna lucha de clases es resuelta mediante una ecuación tan sencilla como imposible de llevar a la práctica: el film propone que el amor todo lo puede, que la unión entre las manos y la mente (las clases trabajadoras y la clase dirigente) sólo es posible si interviene el corazón. Es quizás esta ambigua parábola política la que permitió que el film fuera adorado tanto por los comunistas de raza como por la elite del nazismo. Pero si Metrópolis permanece en la memoria colectiva de los cinéfilos es por los ingeniosos efectos especiales y el extraordinario trabajo de diseño que la película expone en cada fotograma. No por nada el homúnculo de metal y cables creado a imagen y semejanza de una mujer llamada María se impuso como el arquetipo de robot femenino hasta nuestro días. Y si bien es cierto es que el film de Lang ha desaprobado los exámenes en el departamento futurología adivinatoria –los problemas de clase distan de estar solucionados y la mayoría de los robots creados a la fecha no se caracterizan por su parentesco con la fisonomía humana–, sus imágenes resisten el paso del paso y se han transformado en paradigmas del mundo audiovisual.

La ciencia ficción en el cine no suele ser impoluta, y está generalmente acompañada por elementos terroríficos o ligados a la idea de la aventura. Los estudiosos de los géneros cinematográficos suelen discutir acaloradamente sobre estas cuestiones, y es bien difícil acorralar genéricamente a películas como Alien, el octavo pasajero (1979, de Ridley Scott), con su monstruo suelto y hambriento de carne humana, o La guerra de las galaxias (1977, de George Lucas), más cerca del espíritu de un serial de aventuras que del duro cuero del sci-fi. Lo mismo puede afirmarse de las decenas de films producidos en los 50, años en los cuales bandadas de platillos voladores y alienígenas aguerridos poblaron las pantallas del cine norteamericano, sublimación de paranoias bien reales de por medio. Fue Kubrick quien volvió a las fuentes con su imponente transposición de la novela de Arthur Clarke: 2001, una odisea del espacio (1968). Ciencia ficción de la línea pura, misticismo psicotrópico, búsquedas existenciales y viajes interiores nietzscheanos se dieron de la mano en una de las películas más discutidas y comentadas de su era. Un año después del estreno del film alunizaba el Apolo 11, un momento histórico que cambiaría para siempre el concepto del traslado espacial de seres humanos: de fantasía alucinada a realidad concreta, al menos dentro de los límites de la órbita terrestre. La ciencia ficción nunca estuvo más cerca de la vida real. Y si bien los soviéticos perdieron la carrera espacial, al menos se dieron el gusto de duplicar la opuesta cinematográfica de Kubrick con Solaris (1972), adaptación de una novela de Stanislaw Lem que Andréi Tarkovsky transformó en una apasionante reflexión fílmica sobre la condición humana, la memoria, la muerte y el sentido de la vida. El futuro también es hoy y hay cuestiones que el paso del tiempo nunca podrá resolver.

Los años 80 traerían una nueva sensibilidad al mundo de la ciencia ficción, infectado de mundos distópicos y futuros acomplejados. Isaac Asimov y Ray Bradbury le cedían el trono a Philip K. Dick y James G. Ballard, reinaba el cyberpunk y el aspecto de las ciudades del futuro cambiaba radicalmente: del orden geométrico y la estratificación cultural al caos habitacional, la polución lumínica y lo transcultural como norma. Blade Runner (1982) es probablemente el film futurista más influyente de los últimos cincuenta años, y su diseño de producción ha sido ampliamente imitado: el futuro será ruidoso, chillón y para nada confortable. Signo de los tiempos, la película de Ridley Scott se presenta como una narración clásica mordida aquí y allá por el avance del posmodernismo, con su estructura de policial noir trasladada al año 2019, los anuncios de neón relevados por inmensos comerciales audiovisuales y una bella creación robótica haciendo las veces de femme fatale

Ese mismo año Steven Spielberg entregaba una de sus fábulas sci-fi más entrañables y duraderas, la historia de amistad y tolerancia entre un terrícola y un pacífico alienígena. E.T., el extraterrestre (1982) puede parecer la antítesis de la lucha moral entre replicantes y humanos de Blade Runner, pero en el fondo no son más que las dos caras de una misma moneda. Es precisamente Spielberg el realizador mainstream que en más oportunidades ha vuelto en los últimos años al terreno de la ciencia ficción, en una serie de films de diversa factura y alcances. Del terror de la experimentación científica fuera de control de Jurassic Park (1993) a la paranoia de un futuro híper controlado de Minority Report - Sentencia previa (2002); del oscuro cuento de hadas futurista de I.A. – Inteligencia artificial (2001) a la relectura y puesta a punto del clásico de Wells La guerra de los mundos (2005). Son los sueños y las pesadillas del presente exorcizadas en un futuro de fantasía que difícilmente se vuelva realidad, pero que nos hacen algo más razonable el presente que nos ha tocado en suerte vivir.

D.B.