Cruzando géneros: el cine de Lucrecia Martel en un libro de Fernanda Alarcón  

Hace algunas semanas salió a la venta el libro Cruzando géneros. Un recorrido por el cine de Lucrecia Martel de Fernanda Alarcón, editado por Eudeba. El libro traza un recorrido entre dos citas, una de Derrida (“no se puede prohibir creer…”) y una de Daney (“un film se puede interpretar… pero nadie está obligado”), que proponen dos modos de pensar y ser. Entre ese no se puede prohibir creer, nadie está obligado a interpretar está un poco la ética del libro. El libro está estructurado en cuatro capítulos, cada uno dedicado a un largometraje de Lucrecia Martel: La niña santa, La ciénaga, La mujer sin cabeza y Zama. Las piensa desde cuatro géneros y cuatro figuras: la niña-espectro, el paisaje, el jardín y la dimensión desconocida. Hay una tercera cita, quizás velada, de Nicole Brenez: que una película proyecta sobre el mundo por lo menos tanto como el mundo proyecta en ella. Esto es de alguna manera la ética figural, que tiene también una economía: pensar los elementos de las películas no como entidades, sino como elementos formantes; que el cine es una investigación generalizada sobre linajes, conexiones y relaciones; que el cine puede redirigir pero también reabrir las nociones y divisiones con las que pensamos los fenómenos de la presencia, la identidad y la diferencia.

Estas ideas sobre lo figural aparecen ya en Auerbach, que pensaba en la figura como el establecimiento de una conexión. Auerbach tenía un uso muy gracioso (grácil) de las palabras, al punto de decir que elige una palabra en particular y no otras por ser esta más dinámica y vigorosa, de mayor capacidad de irradiación. Esa sensualidad extraña del lenguaje se repite en este libro de figuras en miles de lugares, como en su vocabulario vegetal que tiene su culminación en la idea de llamar brotes a las figuras, o hacerse preguntas como “¿estamos frente a un fenómeno de sugestión narrativa o se trata de una situación meteorológica?”.

La experiencia de leer este libro se parece a la experiencia de la que sea quizás la primera figura ever, eso que Beatriz le dice a Dante en el Séptimo Cielo del Paradiso de la Divina Comedia:

"Fija tras de tus ojos la mente / y haz de ellos espejo de la figura / que en este espejo te aparecerá"

Siguiendo este consejo, poniendo tras de los ojos la mente, el libro propone a los géneros como “modos de ver”. Y comienza diciendo “Este libro trama un recorrido”. Trama que enuncia como tejido y viaje, pero que es también “plot” trama, y complot, otro tipo de trama. El complot comienza en la cita de Derrida:

Los géneros pasan de uno a otro. Y no se puede prohibir creer que entre la mezcla de género como locura de la diferencia sexual y la mezcla de géneros literarios hay una relación”.

O sea pensar la perspectiva de género no sólo como esa forma de ver de una vida feminista y de los estudios de género, sino como los géneros cinematográficos como perspectiva también, a un mismo nivel, dándoles una misma forma, atada a la percepción. Hacernos mirar por ellos como si fueran anteojos. Piensa en el género no como caja cerrada sino como red flexible para abrir el horizonte de búsqueda.

Eso le sirve para pensar en el objeto central de este libro: la búsqueda por el medio, lo que está en el entre, que ingresa por medio de lo fantástico. Alarcón habla de el entre como esas plantitas que crecen en los vericuetos de las paredes (la imagen vegetal acompaña siempre) y yo me pregunto: ¿qué nos hacen ver esas plantas en su existencia insistente? La respuesta que da el libro está cerca de esta cita: “en los miedos, sorpresas y nervios ante lo extraño, otra manera de concebir la realidad puede desatarse”.

Estos anteojos que plantea el libro, digamos, los del género/género, tienen algunas dificultades para ser que Alarcón aborda desde el principio, porque el libro tiene primero que nada una estrategia de conversación con los otros, y sus primeros otros son los incrédulos. El género, como los espectros, tienen sus incrédulos, y el libro produce un pacto de conversación a partir de esta idea del espectro como algo que vive en el entre, que puede torcer la forma de las cosas también.

El libro se vale de las alianzas más atractivas del género: el sobresalto, ese efecto que visibiliza el susto mismo, y la idea de haunting, de acosar, ese acoso de los espectros que van de acosados a acosadores, que tuercen la realidad hacia ese lugar con sus presencias. Ambas cosas producen un efecto en las películas de Martel de anti-domesticación sensorial, y producen nuevas formas de intercambio y contrabando. El capítulo sobre La niña santa comienza con esa negociación y termina con una propuesta de intercambio y contrabando, porque plantea un nosotros donde había un vos.

La segunda parte, sobre La ciénaga, habita el paisaje primero desde lo personal. Alarcón cuenta el momento en que descubrió el horizonte. A través de una anécdota personal en la que la autora va al jardín botánico con su clase de pintura, y la profesora la motiva a mirar lo más lejos posible, Alarcón desarrolla una lógica respiratoria del paisaje, de sístole y diástole. Comienza a ser claro que este libro, en compañía de / con / a través de las películas de Lucrecia Martel, es también sobre aprender a mirar el mundo siempre de nuevo. De creer en eso que dice: que otra forma de concebir la realidad puede desatarse a partir de este encuentro, inmersión desorientadora.

Para cuando el libro llega a La mujer sin cabeza la figura que toca es el jardín, lugar de mujeres y jardineros. Plantea, en ese jardín, un problema ya como creencia: que lo que nos aqueja en esta época nuestra es una alienación de los sentidos, una anestesia. Y lo plantea como problema en tanto y en cuanto tiene solución. Es esa su creencia: que la anestesia se enfrenta con sinestesia. Ahí toca otro desafío de nuestra época: encontrar, para el machismo, una batalla desde la sensualidad. Esa sensualidad se construye en alianza con el mundo vegetal, entre los ojos, los oídos, las manos y las plantas. Es una forma, también desde los sentidos, de devolvernos la inteligencia.

El último capítulo, dedicado a Zama y a algunos cortos de Martel, habla también de salir de una misma. Es, de todos, el capítulo más militante. Llega al final, seduce y luego enuncia qué hará. Y lo hace no solo hablando con Zama, el hombre, el mirón, el calentón, sino con Zama, el viajante afiebrado. El Zama que tiene un cambio de percepción. Y abre ahí una vía para pensar no sólo la última, (hoy anteúltima) película de Martel, sino probablemente las que están por venir, que es el brillo de Zama, no de Don Diego de Zama sino de Zama, la imagen y el sonido que nos llega en la película. El color, la estridencia de la imagen frente a esa opacidad que solían tener las películas de Martel, analógicas, llena de cosas interpuestas en cada plano. Una película que se ve y se escucha completamente diferente a las otras.

Entonces, en este diciembre atareado, convulso, difícil, en este país demente… ¿Qué nos trae este libro? Primero algo que es obvio, pero hay que decirlo: el placer de poder tocar, leyendo, todas estas ideas que desarrolla Alarcón, con los ojos. ¿Pero qué más? El libro nos trae mapas, orientaciones posibles para los sentidos y la experiencia, del género y el género, de la conversación, de la organización y reorganización del mundo como algo deseable, justo ahora que todo parece tan indeseable. Nos trae, finalmente, ese arco entre Derrida y Daney. Derrida dice:

Los géneros pasan de uno a otro. Y no se puede prohibir creer que entre la mezcla de género como locura de la diferencia sexual y la mezcla de géneros literarios hay una relación.

Daney, por su parte, dice:

“Un film se puede interpretar. (...) Pero nadie está obligado. A un film también se lo puede mirar. Se puede acechar en él la aparición de cosas que jamás se hayan visto en un film. El espectador-escucha ve cosas que el espectador-intérprete ya no puede ver. El que acecha permanece en la superficie, porque no cree en el fondo.”

En realidad lo que este libro trae acá, ahora, es su propuesta: que las figuras aparezcan como cambios de destino, de la imagen hacia el mundo. Lo importante de los destinos es que se tuercen. Ahí es donde podemos actuar, en ayudar a esos procesos de torcer. El libro propone una forma de hacer eso: de torcer el destino de lo humano (y lo vegetal) comenzando desde los ojos, hacia el mundo. O sea, este libro nos hace pensar en qué puede pasar si se fija tras de los ojos la mente, y se hace de ellos espejo de la figura, que en ese espejo aparecerá.