Podríamos comenzar por los créditos finales y atender al detalle de las canciones incluidas en la película. Una de ellas, la que acompaña las últimas imágenes, la interpreta Nino Bravo y se llama Un beso y una flor. Dos son las ideas centrales: el viaje y la libertad. Allí están sus imágenes invocando un horizonte más allá de la propia tierra, un punto de fuga que se replica con modos semánticos diferentes en cada estrofa. “Es ligero equipaje/para un largo viaje” es parte del estribillo y representa, tal vez, el sentido de una estructura fílmica concebida a partir de la idea de apertura, de movimiento constante, cuya dirección nunca es un destino seguro. Sobre estas dos nociones, viaje y libertad, Luis Ortega ofrece con El jockey un ejercicio cinemático potente y siempre consagrado a relevar la propia materialidad de un lenguaje donde los significantes son más importantes que los significados. Claro está, la iniciativa tiene un costo, asume riesgos porque cree en la imaginación como acto de fe y nos interpela. En efecto, ¿qué estamos dispuestos a entregar a cambio como espectadores?
Desde su ópera prima, Caja negra (2002), Ortega ha consagrado gran parte de su registro a retratar personajes marginales, callejeros, fronterizos, para introducirlos en su propio universo fotogénico. Los planos que inauguran El jockey dan cuenta de un espacio, un bar de barrio porteño de los tantos que encontramos en la gran ciudad. No obstante, lo que enrarece la topografía es el modo en que se filma: una serie de viñetas da cuenta de distintos sujetos dispuestos como pinturas mientras suena Fumemos un cigarrillo, de Piero. La llegada de dos personajes con aspecto mafioso permite introducir al protagonista, Remo (Nahuel Pérez Biscayart), aunque habría que precisar más la cuestión: absorbemos un ícono. La imagen del jockey inserta en diversos espacios desdibuja su naturaleza contextual y la convierte en un signo volátil, más vinculado con la estética del cartoon que con cualquier pretensión de realismo convencional. Parte de la lógica asociada al personaje se corresponde con la voluntad del desenfreno, de una hipercinesia que mucho tiene que ver con ir al frente más allá de todas las consecuencias que haya que enfrentar. Remo es rebelde, huidizo, inconforme y jamás reposa en su condición de estrella deportiva. Un descarriado que no le teme a los excesos. Cae y se levanta, lo encierran y se escapa. Desaparece a cada rato y no entiende qué es eso de la responsabilidad que le exigen los matones metidos en el negocio.
Y este movimiento del personaje que no cesa contrasta con la forma en que Ortega maneja los tiempos de los encuadres, sin apuro, dilatando los escasos diálogos, favoreciendo un extrañamiento cercano al absurdo. La herencia de Aki Kaurismaki y David Lynch convive con una especie de universo autóctono, reconocible en una cantidad de señales locales, lo cual habla de una hibridación interesante, una mixtura que también se establece en la elección de estilos, desde el tango al pop, desde la canción tradicional a la música clásica. Lo culto y lo popular, lo masivo y lo elitista, lo sagrado y lo profano, son categorías que quedan disueltas en una estética que se funda en una mirada personal, aunque su genealogía incluya cantidad de fuentes.
Movimiento que, además, rompe con la lógica de causa/consecuencia. Que haya un deportista no implica que veamos una película deportiva. Que Remo tenga que salir a competir no garantiza que siga los pasos habituales. Todo lo contrario, vulnera los controles, se fuma un cigarrillo, toma un whisky y ni siquiera puede arrancar en la carrera. Su gesto de desobediencia es sinécdoque de la actitud de Ortega por viajar a zonas que le deben más al surrealismo, a la libertad del surrealismo, que al carácter orgánico de una trama sostenida solamente en un conflicto central. Esto implica que ciertas secuencias, más allá de su posible integración como piezas de una historia, tengan su autonomía, valgan por peso propio. Cuando Remo es conducido a un lugar donde está su novia (Úrsula Corberó), terminamos viendo una coreografía al ritmo de Sin disfraz, de Virus. Lenguaje gestual. Ella baila, él se mueve compulsivamente. Contraste entre sensualidad y obscenidad. En ese baile, ella parece querer disciplinar un carácter indomable. Mientras tanto, tres rufianes observan desde una barra, como nosotros. Uno de ellos (Roberto Carnaghi) parece entrar en clima. Más adelante, un precalentamiento en el vestuario será otra muestra de dosis musical. Todo está permitido mientras aceptemos como contrato una ficción que nunca reposa ni se cierra. Y que establece el corte cuando lo desea. Y parece funcionar. Su discurso es justamente el método, la forma.
El movimiento es clave, sugerido en varias dimensiones. No faltará algún encuadre que remita a la arqueología del cine, principalmente a Étienne-Jules Marey (1830-1904), quien con su fusil fotográfico descompuso el galope de los caballos en una serie de fotografías sucesivas a la velocidad de 1/720 de segundo sobre un soporte circular que giraba, como el tambor de un revólver. Se conoció a este experimento como cronofotgrafías. La escuela de Ortega es la historia del cine. La escuela de Remo es la desgracia, pero tiene un don. Parte del desconcierto programado es no saber de dónde proviene ese dolor ni cuál es exactamente ese don. El anhelo por el desastre es la pulsión que lo determina, del mismo modo en que lo era para el protagonista de El ángel (2018). Remo Manfredini se rebela ante un sistema de control, mafioso. Habla con palabras de calle, lo poco que dice, lo dice de manera irreverente ante a la solemnidad de la jerga gangsteril. Tiene una última oportunidad; si no gana, lo matan. La plata, por el momento, proviene de Abril, su mujer, que está embarazada pero no desea tener ese hijo. Remo es para los demás un cachivache. Ortega, impredecible.
Pero la mutación más llamativa gira en torno a la identidad. Y no solo la identidad del relato, que puede estallar en varios pedazos, sino la del personaje como idea dramática. Hasta el accidente, Remo es una leyenda cuya conducta autodestructiva escandaliza a todos y atenta contra su talento. Es una imagen posible de ídolo argento, una condensación de manías y excesos fusionados con genialidad. Luego de la abrupta salida del hospital comienza un itinerario con una fisonomía que no responde necesariamente a un género definido. En su deambular diversas representaciones del país se cruzan en su camino. El personaje renace. En un diálogo anterior, Remo le había preguntado a Abril qué debía hacer para que ella lo amara. “Morir y nacer de nuevo” le contesta ella. Y eso parece, aunque es una resurrección despojada de solemnidad desde su inicio en la sala del hospital cuando aparece un enigmático señor con el aspecto del Malevo Ferreyra, un nefasto personaje de nuestra historia reciente, ex policía y torturador que se suicidó en vivo cuando lo fueron a arrestar. Ortega desarma el juego de referencias, lo hace ingresar como si fuera enviado por una entidad trascendente y lo hace tararear Lo mismo que a usted, canción de su padre, Palito Ortega (también tucumano, como el Malevo Ferreyra). La libertad permite eso, que una generación posterior piense el cine como un lugar que disuelve diferencias, aunque la operatoria pueda resultar extraña u objetable.
El nuevo desplazamiento de Remo, de naturaleza espectral, concluye en la cárcel, cuando se entrega. Comienza allí su etapa de “piba”, Dolores, la versión actual de la que alguna vez fue leyenda del jockey. De este modo, a la identidad cambiante de la noción de personaje como pieza dramática se le añade la sexual. Remo ahora es Lola y Abril ahora es pareja de su compañera de Turf. De igual modo, un bebé cambia su piel de color. Vidas nuevas, filosofía griega sobre la reencarnación, nadie se baña dos veces en el mismo río (Heráclito), ideas que se fusionan con una estética que bebe de imágenes europeas, norteamericanas, pero que adopta las fuentes criollas de Leonardo Favio y Armando Bo, entre otros. En ese paraíso, Ortega construye su lugar propio.
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