Tres películas imprescindibles que no están disponibles en plataformas 

Escenas en el mar

Ano natsu, ichiban shizukana umi

Japón, 1991

Dirección: Takeshi Kitano

El Kitano estrella deja lugar al Kitano cineasta para que realice su obra más brillante, simple y emotiva. La habitual cantidad mínima de diálogos se ve aquí reforzada por la mudez de los protagonistas: un aprendiz de surfer y su novia. El mar y la música de Joe Hisaishi acrecientan el pulso poético con el que el problemático japonés nos dice que la felicidad duradera no es posible.

En el camino, de cuando en cuando, vislumbré breves momentos de belleza

As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty

Estados Unidos, 2000

Dirección: Jonas Mekas

Mekas filmaba lo que quería: lo que quería filmar y también a sus seres y objetos queridos. Su familia, sus amigos, muchos bebés, plantas y, sobre todo, gatos, verdaderos chispazos de belleza peluda. Mekas filmaba y exponía sus imágenes como quería y fragmentaba cada secuencia aún más que Oliver Stone en Un domingo cualquiera. Mekas hablaba con la voz cascada, les tomaba el pelo a los denominadores comunes de las películas dominantes y colocaba al cine por encima de los hombres. Pero no lograba exponer del todo esta última idea; aunque uno vea la totalidad del film o solo un fragmento, es muy difícil no alegrarse por pertenecer a la humanidad que, de tanto en tanto, propone y se permite estas experiencias.

El sabor de la sandía

Tian bian yi duo yun (The Wayward Cloud)

China-Francia-Taiwán, 2005

Dirección: Tsai Ming-liang

Con ¿Y allí qué hora es? (What Time Is It There?, 2001), Tsai Ming-liang había recibido internacionalmente -palpable en festivales, en la crítica, en ampliadas posibilidades de producción- el “certificado de madurez” como cineasta. Antes de lanzarse con un nuevo largometraje, tal vez como para ganar tiempo de manera elegante –o para seguir rumiando el dolor por la pérdida de su padre–, realizó The Skywalk Is Gone, un corto que continuaba, con gracia y maestría, ¿Y allí qué hora es? Cuando decidió por fin enfrentar los reflectores que el mundo del cine había puesto sobre él, hizo la que para varios de sus seguidores fue una película en la que apenas re-expuso su estilo, apeló a la nostalgia del cine y no dio el gran salto. Goodbye, Dragon Inn era sin dudas una película sólida, lo que algunos no veíamos era esa confianza, esa prestancia para demostrar “en la cancha” el indudable talento. En Goodbye, Dragon Inn, Tsai se mostraba, creo yo, adormecido, aletargado. Pero valió la pena esperar The Wayward Cloud o, en otras palabras más torpes, un film equivalente a la liberación de quien supo ser uno de los talentos más lujosos e inteligentes del cine de principios de siglo (después, qué importa del después).

En The Wayward Cloud, Tsai tomaba aspectos de su filmografía previa y los tensaba, los hacía jugar ya no en el territorio exclusivo de su por ese entonces inconfundible estilo, sino que explotaba y aprovechaba como nunca antes la combinación de ese estilo con el mundo exterior y con personajes sólidos, procedimiento que le había dado sus mejores resultados hasta la fecha (Vive l’amour, The Hole, ¿Y allí qué hora es?). Los musicales de The Hole eran llevados aquí al feliz paroxismo de la excentricidad y el ritmo, y como ejemplo basta solamente con la coreografía de los paraguas. En ella Tsai hasta se permitía acelerar el movimiento, casi un guiño a su estoico respeto por el tiempo real; pero los musicales son territorios con otras reglas, y por eso Tsai no los integraba con el plano anterior y el siguiente sino que los separaba, los aislaba. El sentido de la alternancia de los momentos musicales con los carentes de música se vislumbraba en el todo.

La sandía, frutal presencia en Vive l’amour, se volvía en The Wayward Cloud, como nunca antes, sexo, hidratación, omnipresencia, mundo. La sandía ocupaba lugares, reemplazaba con brillo, con verde a rayas y con rojo rosa, con una encantadora prepotencia en The Wayward Cloud traducida en imágenes, en sentidos múltiples, en un manifiesto por la libertad del cine y por jerarquizar la relación cineasta-espectador. La película abre con una escena con una sandía “en lugar de”. Las piernas abiertas de la actriz y la sandía abierta en el medio se convirtieron de inmediato en de las imágenes perdurables de la década.

Algunos dijeron que Tsai se había convertido en un pornógrafo. Error: no había en The Wayward Cloud un solo plano de genitales en detalle aunque, exquisitez de conocedor, sí hay planos que mostraban cómo se hacen esos planos. Tsai mostraba rodajes de pornografía, y esos rodajes eran sus escenarios. La pornografía era el trabajo de Hsiao-kang (Lee Kang-sheng), pero no el de Tsai. Tsai hacía de la pornografía un ambiente, un fondo activo, y no la dejaba ser protagonista pasiva. Tsai lograba –en escenarios de pornografía– comedia slapstick de alto vuelo; también en la bañadera, haciendo jueguito con agua, una de sus marcas de fuego. No conforme con eso, preparaba con ternura, suspenso y emoción la gran secuencia de romance del final. The Wayward Cloud exhibía a un cineasta para quien los límites de la puesta en escena no eran los mismos que para la mayoría de los directores de su generación. La inteligencia liberada del Tsai de The Wayward Cloud era la inteligencia del inventor pobre: con algunos pocos elementos podía armar artefactos geniales. Por ejemplo, los varios planos de “convergencia de pasillos”, en especial en el que Hsiao-kang estaba ubicado de pared a pared, a una altura considerable, mientras la chica estaba en el otro pasillo. Como ocurría en Tsai, la profundidad de campo, el montaje reducido al mínimo y la duración potenciaban el realismo de su propuesta y la patente realidad y satisfacción de una promesa cumplida (después, qué importa del después).

Se dijo que Tsai tenía pensado otro argumento para The Wayward Cloud, y que la defección de una actriz le hizo cambiar de rumbo. “La nube errante” -una posible traducción al castellano del título- era errante antes del rodaje, y lo siguió siendo. Lo errático de “La nube errante” definía las oscilaciones del tempo, de los temas, de la compañía y la soledad, de los cambios sociales a los individuales, del amor, del sexo, del sexo y del amor, de los pasillos y los espacios abiertos, del agua y de las sandías licuadas. Tsai dirigía y condensaba ese universo en mutación y hacía estallar las posibilidades poéticas del cine con una densidad de sentido que asombraba por su abigarramiento y por estar presentada con una gracia y una sensación de liviandad atribuibles a un verdadero autor en pleno uso de su genio.