Pedro Costa, política y poética. Parte II 

Portavoces en la repetición

Continuando con la pequeña introducción realizada respecto al cine del portugués Pedro Costa e intentando hacer concretas algunas particularidades de su cine, podemos pensar que cada una de sus películas conlleva un nombre propio, un personaje que es designado como portavoz de una vivencia que va más allá de su historia personal. Son nombres que insisten y son bordeados constantemente en cada narración, a modo de no olvidar que estamos situados en un contexto determinado de la coyuntura portuguesa, pero además consignando que es la manera que Costa ha encontrado para hacer surgir ciertas verdades. Presenciamos las historias de Mariana, de Vanda, de Vitalina Varela, de Ventura, viajeros sin destino (Particularmente, estos últimos dos personajes vuelven a reencontrarse en varios de sus films, dando cuenta de una historia inacabada que todavía merece ser contada). Los mismos ciudadanos son aquellos que pueden re-presentar su realidad, a modo de intentar procesar y elaborar los sucesos que los atraviesan.

El personaje de Mariana (Inés de Medeiros) se constituye como la figura central de su segundo largometraje, Casa de Lava (1994), un film que retrata explícitamente el ir y venir de un lado al otro, sin pertenecer. Para ello, apela a la construcción de un personaje sin nombre ni historia que cae en coma al accidentarse trabajando en Lisboa, aunque vive en Cabo Verde. Los datos que vamos conociendo de este personaje no los sabemos sino a través de la mirada perspicaz de Mariana, enfermera de Lisboa que atiende a este hombre incierto, que nadie reclama, que nadie busca, salvo a partir de una carta sin firma, la cual pide que su cuerpo sea llevado de nuevo a Cabo Verde, donde nadie lo espera. Es una carta sin emisor ni destino alguno. Ella lo asiste hasta el límite de lo posible y hace suya la lucha por la vida y la salud de este hombre que no tiene historia. Mariana le inventa una y lo rodea de fantasmas, hasta quedar ella vaciada de sentido, carente de un pasado. Con las imágenes inciertas de esta película, Costa instaura una apertura hacia la ambigüedad de sentido, la multiplicidad de interpretaciones y la posibilidad de mantenerse en lo no-dicho.

A través de estos microrrelatos podemos remitirnos poco a poco en la historia de un país que genera migraciones forzosas y constantes en su interior, en busca de algún elemento que estructure la vida de los sujetos. Los personajes miran más allá, hacia afuera constantemente en muchas escenas, en un intento por buscar una salida a ese cuadro, a ese marco preestablecido, a esa historia ya dicha de a pedazos. Por ejemplo, sucede con Vanda Duarte, una joven con problemas de adicción cuya historia se relata en El cuarto de Vanda (2000). Es una habitante más que espera a que los días simplemente pasen entre cada inyección de heroína. En El Cuarto de Vanda, hay una imagen que se repite constantemente, pero cada vez no es sino distinta, más profunda: Aquella imagen de Vanda sentada en su cama consumiendo sustancias. Es como si el tiempo no pasara, es una retórica de la detención y la ausencia de promesas hacia el futuro. Una suspensión del tiempo, de la vida, en el cuarto de Vanda, tan emblemático, donde todo sucede. Por fuera de ese lugar, de su habitación, el panorama no ofrece nada distinto, excepto pobreza y miseria.

En determinado punto de su filmografía, este realizador comienza a narrar una y otra vez la misma historia desde distintas perspectivas, desde diversos tiempos, siempre apelando a los mismos sujetos que actúan casi de sí mismos, manteniendo sus nombres y semblantes. Allí ubicamos a Vitalina Varela y a Ventura (que contemplan la vida en la imagen superior), personas cuyas vidas han sido devoradas por los cambios históricos y arrastrados a una errancia sin fin, a un silencio estructural, a una mirada que no cesa de perderse. Y, por momentos, se hace evidente que hay un borramiento de la línea divisoria entre la ficción y lo documental. Tomando elementos de ambos, logra una narrativa fuera de la estructura, una suspensión de las certezas sobre lo que vemos, una entrega a mirar como si fuera un cuadro, con sus detalles, sus trazos y sus tropiezos, sus tachaduras y por sobre todo, las huellas de que hay una mirada crítica que plasma su obra.

Ventura es un hombre mayor migrante de Cabo Verde, un hombre quizás con muchas vidas, cuyos puntos de memoria se tornan inciertos película tras película. Comenzamos a oír su historia en Juventud en Marcha (2006), donde se presenta a un albañil jubilado, abandonado por su mujer que “hizo sus maletas y se fue”. Este enunciado insiste constantemente, lo repite hasta el cansancio a modo de procesar dicha ausencia. Vanda, la joven protagonista de su película del 2000, vuelve a aparecer en pantalla. Se la ve distinta, más adulta, lejana ya a las adicciones, reflexionando críticamente sobre su pasado y su presente. Ambos ¿dialogan? se hablan, pero rara vez se escuchan. Es como si no necesitaran interlocutor alguno. Cada uno habla de lo suyo, de lo que tienen y no tienen, de lo desvalidos que se sienten, las huellas de la ausencia y las carencias que inevitablemente hacen peso en sus vidas cotidianas. Entre escena y escena vuelven a encontrarse en ese cuarto, el cuarto de Vanda, aunque ya no es el mismo. Acaso en esos encuentros también se instaure un descanso ante la fatiga de los días, para depositar allí una presencia desprejuiciada entre quienes han vivido mucho y se preguntan cómo seguir.

Este hombre deambula por lugares, llegando incluso hasta un museo donde es interceptado, dando a indicar que él no pertenece allí, y nunca podría hacerlo. Ventura explora el museo, visualizando entre sus paredes las manos de los obreros que lo construyeron, sus propias manos. Los grandes monumentos levantados por aquellas manos anónimas a las que ahora les cierran las puertas. Otra vez, una no-pertenencia. Juventud en Marcha es el intento de este personaje por ubicarse en algún lugar, hablar con otros, relatar su historia en sus fragmentos y construir ese después, el después de lo que ha vivido toda su vida, un trabajo de sol a sol.

Pareciera ser que entonces un ápice de liberación comienza a gestarse, sin embargo, Pedro Costa nos lleva, unos años después, a la continuación de esta historia que continúa haciéndose opaca. Sin embargo, la presencia de Ventura no cesa de incomodar y vuelve a aparecer en Caballo Dinero (2014) aunque pareciera ser un personaje totalmente nuevo, ya que poco entendemos en dónde ni en qué tiempo estamos. Ventura desaparece, es buscado, es hallado. La temporalidad se entremezcla, se disipa. Nos vemos implicados en un cine sin tiempo, con un tiempo-otro, donde pasado, presente y futuro se desdibujan hasta llevarnos a la incertidumbre. La película comienza con imágenes de archivo que revelan una historia, quizás la historia de la Portugal que Pedro Costa relata. Paulatinamente esas imágenes nos derivan en un cuadro de un hombre. Allí la película se detiene, se abre a un tiempo otro, al tiempo de Ventura, siempre incierto y construido de a pequeños pedazos. Es un hombre que no se deja capturar por la cámara, al menos en un comienzo su mirada se pierde, se deja escapar, se va deslizando entre las sombras de la noche. Aquella incertidumbre que hace huecos en la narración torna de a ratos insoportable e insostenible el poder ver una obra con la densidad de estas películas. Sin embargo, Costa insiste en prolongar la duda y la ausencia de certezas, de fechas, de un tiempo presente enmarcado. Nunca llegamos a ver los rostros de esos otros personajes que lo asisten, que le hablan. Pareciera estar siempre solo en un no-lugar, hasta que la presencia de Vitalina Varela se hace sentir, personaje que no tendrá preponderancia sino a posteriori, en una película que lleva su nombre.