Un cine coreano 

Películas que retratan la producción de una película como una quimera, hay muchas, Hollywood hizo unas cuantas (por nombrar algunas, La última película de Dennis Hopper, Dangerous Game de Abel Ferrara o Tropic Thunder de Ben Stiller). Coreana, de los años 40, es algo más raro. Primavera en la península coreana es una película de 1941 que cuenta los esfuerzos de un equipo, director, técnicos, productor, actrices, por sacar adelante su adaptación al cine de Chunhyangjeon, una de las leyendas folklóricas más populares de Corea. La película se filmó en los años en que Corea estaba bajo ocupación colonial japonesa, un período histórico que se extendió de agosto de 1910 hasta 1945, cuando como parte de los efectos de la derrota japonesa en la Segunda Guerra, Japón tuvo que abandonar el territorio coreano, que pasó entonces a estar dividida en el Sur (bajo influencia estadounidense) y el Norte (bajo influencia soviética). Esta película nos da entonces, entre otras curiosidades, el privilegio de espiar por un momento un país que ya no existe. Cuando en una escena localizada en Seúl alguien presenta a una actriz y dice que “acaba de llegar de Pyongyang”, de pronto uno siente una vibración extraña por un movimiento cuya fluidez en el presente se percibe imposible.

Es una de tantas perplejidades que provoca la película. Otra, la que más impresiona al principio, es su particular ritmo y cadencia. Alguien diría “lenta”, pero con los minutos la película acostumbra al espectador a su particular movimiento para desarrollar las escenas, y esa cadencia se revela como un resultado de decisiones firmes por parte de su director, Lee Byung-il. Hay en esta cadencia y la economía de la película una intención por que sus planos preserven el presente y la integridad del mundo que pone frente a la cámara, tanto actores y actrices como los espacios, objetos y paisajes que los rodean. Este foco en la integridad y su forma de vibrar en el presente tiene un paralelo en la historia y los melodramas y conflictos que atraviesan la trama.

Vale la pena leer un poco sobre el contexto en que se produjo Primavera en la península coreana. La censura y la represión impuesta por el régimen colonial japonés estaban en estos años en su punto más alto, todas las productoras cinematográficas coreanas habían sido disueltas y una única compañía, la Chosun Film Co., Ltd., controlaba la industria con fines de propaganda. La pequeña compañía de producción que retrata la película empieza sin embargo como una compañía independiente, de bajo presupuesto, que en su afán por sacar adelante el proyecto recurre a otra forma de control, la que viene del poder económico: toman financiamiento del director de una compañía discográfica, que primero se interesa por la que terminará siendo la actriz principal de la película, una joven de diecinueve años que acaba de llegar a Seúl y a la que este hombre de la industria de la música primero busca lanzar como estrella musical.

Los problemas de dinero y las conversaciones que esos problemas producen son constantes, lo que vuelve a la película un retrato sorprendentemente áspero de los vaivenes morales en las relaciones sociales que subyacen a la producción de una película. Cuando la actriz designada originalmente para protagonizar la adaptación se enfrenta al director diciéndole que abandonará el trabajo porque nunca le pagaron nada, el director le da un cachetazo y trata de imponerle el rigor del propósito más importante que tienen adelante. Es un ejemplo de otro conflicto que la película observa y es la dominación masculina que circula en las relaciones. Son los hombres los que llevan la palabra en las escenas de negociaciones y decisiones de producción y económicas. Con sus planos sostenidos, largos, la película permite observar estas contradicciones con distanciamiento, pero esta observación fría también hace que ciertos susurros (sobre todo de sus mujeres) adquieran una fuerza inusitada y generen momentos de una emoción que puede partir el corazón.

La relación de Primavera con la censura y la propaganda es como mínimo ambigua. Luego de que la producción entre en un suspenso indeterminado por falta de dinero (con un último intento por parte del productor de desviar al rodaje fondos cedidos por el discográfico para la producción musical de la película, que lo pone en un riesgo ante la ley de la que lo salva no un milagro, sino la intervención de una mujer), un corte a un titular de diario nos comunica que la producción será reiniciada aunque ahora bajo el auspicio de una compañía de producción japonesa/coreana flamantemente formada.

Lee filma la cena de conmemoración de esta nueva alianza y hace una de las escenas más notables de la película. Todos los integrantes del equipo técnico y otros hombres de la industria del cine están sentados a los dos lados de un enorme mesón mientras en la punta el que suponemos uno de los socios mayoritarios de esta nueva compañía realiza su discurso (en japonés, como en muchos de los diálogos de la película). Habla de las complicaciones de hacer cine y de las falencias de la producción de cine en Corea hasta el momento, para lo cual llama a poner a la nueva compañía en el horizonte de una “modernización” que describe como la realización de películas que muestren a Japón y Corea como una sola cosa, películas que den cuenta de un pueblo orgulloso de su emperador. Uno podría pensar que la narración así termina filmando cómo se pasa de la imposibilidad de rodar una película y los malestares producidos por el dinero a una unión entre coreanos y japoneses en el que el cine se vuelve posible gracias a comprender su rol en la educación del pueblo en los bienestares de la vida bajo el emperador. Pero los rostros de esos trabajadores de la industria que escuchan el discurso transmiten otra cosa, un malestar que el silencio no termina de ocultar, en especial en el rostro del director de cine, al que vemos con la mirada perdida, como si esta resolución del conflicto no pudiera devolverle una película ya extraviada para siempre. El rodaje se completa y la película se estrena con gran éxito.

Lee Byung-il, de quien no sé nada más que esta película, filma en Primavera como parado en una doble posición. De un lado el deseo de hacer cine como una fuerza de la que no puede desprenderse, del otro un pesimismo al retratar el trabajo de los cineastas coreanos de aquellos años como un conflicto imposible de resolver, a merced de fuerzas inmanejables. De alguna manera logra que uno y otro no se anulen, y filma una película cuya particular lentitud y cadencia permite que se manifiesten las contradicciones internas que los actores deben afrontar con su cuerpo en el tiempo que les extienden las escenas. Como les decía, los planos de la película hacen pensar en alguien muy preocupado por registrar, no dañar la integridad de lo que tiene en frente. En algún momento viendo la película pensé en Platform, la película de Jia Zhang-ke sobre la compañía de teatro que atraviesa veinte años de convulsiones en la historia de China. Hay una serie de planos muy llamativos en la película de Lee, momentos casi sin diálogo en los que acompaña breves caminatas de sus personajes por Seúl. Estos planos, y otros de la película, me transmiten la sensación de estar viendo un presente en el preciso momento en que se está yendo; y que al final su intención de revelar un conflicto que no se resuelve es también la del dolor por una juventud que se va, imposibilitada de dejar huellas (y no son pocos los momentos en que estos personajes caen en cama por una afección repentina).

Esta mezcla de aspereza y melancolía vuelve muy emocionantes las dos escenas que vemos de la adaptación de Chunhyangjeon que ruedan los cineastas de la ficción, una al principio y otra más o menos a la mitad de la película. Lee verdaderamente las filmó, dándoles un tiempo suficiente en pantalla para que se desarrollen como secuencias autónomas, para que empecemos a sentir los engranajes de ese pequeño mundo melodramático ponerse en movimiento, justo antes de que la cámara haga un leve travelling hacia atrás y veamos al equipo técnico. No es la interpretación de esta antigua historia folklórica coreana, ni su resonancia sobre los melodramas que cuenta la película, sino su existencia misma la que en estas dos escenas se afirma y conmueve.