Foucault y el cine. Parte 1 

La relación del filósofo Michel Foucault con el cine fue breve pero intensa. Nunca escribió un libro dedicado al séptimo arte, al contrario que su amigo, Gilles Deleuze, y hay apenas una decena de textos breves donde da sus impresiones y reflexiona sobre un puñado de películas. Es en esos diez textos, producidos entre 1974 y 1982, compilados en Dits et écrits, donde podemos encontrar una interesante polémica en torno a la memoria histórica y la erotización del poder que ciertos filmes de la época exhibían en relación al nazismo; además de participar en la adaptación de Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère (René Allio, 1976).

El propósito de este trabajo es explorar la relación de Foucault y el cine a partir de dos ejes: la posibilidad de intensificar regiones de nuestra memoria histórica y la posibilidad de deshacer y desorganizar los cuerpos que ofrece la imagen. Para eso nos centraremos en las entrevistas que Foucault diera a la revista Cahiers du cinéma y los breves artículos que publica por esos años comentando algunos filmes de Pier Paolo Pasolini, Werner Schroeter, Marguerite Duras, Liliana Cavani, Louis Malle, entre otros reconocidos cineastas.

Introducción

La cuestión de la mirada siempre fue importante en la obra de Michel Foucault, la mayoría de sus indagaciones incluyen esta problemática de maneras muy diferentes: sea parte de la historia de la medicina, de los análisis de las pinturas de Velázquez, Manet o Magritte, o de la arquitectura de los dispositivos disciplinarios (Foucault, 2002: 175-178), las visibilidades son una de las piezas clave, junto con los enunciados, para entender el proyecto filosófico foucaultiano en su integridad (Deleuze, 2013: 30-34).

A pesar de la centralidad de las visibilidades en el cuerpo de sus categorías, Foucault nunca escribió un libro sobre cine y las referencias a directores o películas no abundan en sus textos. Mientras que su amigo Gilles Deleuze escribió dos obras fundamentales acerca de dicha materia, Imagen-Movimiento e Imagen-Tiempo, las investigaciones del filósofo de Poitiers rara vez se encuentran con el cine.

Más no se puede decir que este encuentro no se haya producido. Foucault sí pensó acerca del cine, Foucault sí escribió y publicó sobre cine: son diez textos en total; dos artículos publicados en el diario Le Monde titulados “Hacerse los locos”, de 1975, y “Las mañanas grises de la tolerancia”, de 1977. El resto del material son entrevistas publicadas en Cahiers du cinéma, entre otras revistas de cine, y realizadas por teóricos de renombre tales como Serge Daney, Serge Toubiana, Hélène Cixous, Pascal Bonitzer o Pascal Kané; también se encuentra entre dichos textos, una entrevista realizada en 1982 al director alemán Werner Schroeter solicitada por el mismo Foucault. Si bien son textos sucintos y considerados como “marginales” dentro del extenso corpus textual foucaultiano, hay algunos elementos sustanciales que merecen ser tomados en cuenta.

Para vertebrar este trabajo es necesario comenzar esclareciendo el contexto de la revista Cahiers du cinema, cuyos editores solicitan la palabra de Foucault para hablar sobre cine en medio de un debate estético-político. Una vez que sea contextualizada la intervención de Foucault en dicho debate, se podrá proceder a exponer los conceptos principales que aparecen en los artículos y entrevistas a fin de pensar su doble filo, es decir, por un lado se precisará qué aportan estos conceptos a la teoría del cine, y por otro lado, se exhibirá cómo se relacionan estos conceptos con la analítica foucaultiana desarrollada en esos años.

Antes de proseguir, cabe aclarar que este trabajo no ahondará en un aspecto crucial de la relación entre la teoría foucaultiana y el cine: nos referimos al lugar que ocuparía el cine en el proyecto arqueológico. Sobre el final de L'Archéologie du savoir, Foucault se pregunta si hay exclusividad de la epistemología en el método arqueológico para luego responder que existen otros usos posibles y venideros de la arqueología. En esas páginas adelanta un trabajo que no llegaría a ser realizado bajo esos rótulos: una arqueología de la sexualidad, una arqueología del saber político y una arqueología de la pintura. Si bien Foucault se ocupó, bajo otro tipo de abordaje, de la sexualidad y de la política, la cuestión pictórica no fue abordada con la misma magnitud y proporción. Aun así, lo que Foucault buscó dejar en claro era que el saber pictórico podía ser tomado como objeto de análisis en la medida en que la positividad de dicho saber está atravesada por prácticas discursivas que conceptualizaron en distintas épocas el espacio, la profundidad, el color, la luz, las proporciones, los volúmenes, los contornos, etc. (Foucault, 2011, 252). Creo que es lícito abordar la pregunta acerca de si el saber cinematográfico comprende parte de esta misma historia o si se bifurca en algún momento de la misma adquiriendo su especificidad como lenguaje o saber. La pregunta que podría ser abordada en otro trabajo sobre este tema sería: ¿es posible ensayar una arqueología del cine? Es decir, ¿se pueden buscar las pistas de una historia del cine y sus discursos que esté atravesada por las discontinuidades en la medida en que se han producido cortes que establecieron nuevos a priori históricos con las transformaciones técnicas, políticas y culturales del último siglo?. Es posible decir que la teoría de Foucault ofrece una serie de herramientas para pensar este tema, tal vez de una forma diferente al enfoque que él mismo adoptó, tal como veremos en este trabajo.

Los Cahiers y la moda retro

A comienzos de la década del ’60, la emblemática revista Cahiers du cinema atraviesa una fuerte tensión crítica entre dos tendencias de las que sus redactores y editores participaban: la vanguardia estética y la radicalización política. A principios de la década, en un ambiente cultural y social acalorado, el debate entre la primacía del abordaje estético y el ideológico a la hora de analizar los films condujo a la revista a abandonar casi por completo la crítica cinematográfica para convertirse en un espacio para el activismo político. Si ya en la década del ’50 Truffaut había atacado el Cinema de la Qualité como una forma reaccionaria de hacer películas, Jean Narboni cuestionó con la misma agresividad militante el cine convencional de los años ’70 al mismo tiempo que defendió un modo alternativo de concebir la práctica cinematográfica. Entre 1970 y 1973, la mayoría de las discusiones en la revista van a ser encauzadas en torno a si los intelectuales y los artistas conservan su perspectiva pequeño burguesa e imponen un modo de acción o si aceptan abandonar su individualismo y sólo intervienen para reencauzar el ideario difuso de las masas de un modo que ellas puedan hacer un uso político de las imágenes cinematográficas. Luego del fracaso político en agosto de 1973 en el encuentro de Avignon, la revista entra en crisis y sus miembros deciden reestructurarla; salen de la dirección Jean Narboni y Comolli y pasan a dirigirla Serge Daney y Serge Toubiana.

Daney pasa a ocupar el rol del líder que refunda la revista y en este nuevo esquema uno de los debates más importantes será con lo que estos críticos denominan la moda retro, inaugurada por algunas películas del aprés-gaullisme (pos-gaullismo), como Lacombe Lucien (Louis Malle, 1974) o Il portiere di notte (Liliana Cavani, 1974) que, en términos de las críticas de la revista, mientras pretenden revisar el pasado de una manera provocadora, en realidad, lo fijan en una dimensión cínica que tiende a deshistorizarlo (Oubiña, 2020, 65).

Cabe aclarar que esta discusión tenía ya su historia previa: apenas terminada la Segunda Guerra Mundial, George Stevens atraviesa una Europa destruida partiendo de Saint-Lô junto a un grupo de soldados cineastas, llegando casualmente a la apertura del campo de concentración de Auschwitz. Filma en colores la apertura del campo, el apilamiento de cadáveres, montañas de anteojos, de cabello y dientes de víctimas con un tono que solo podría ser exento de responsabilidad por la inocencia de la situación. En 1960, el italiano Gillo Pontecorvo rueda Kapo, película que mereció una crítica de Jacques Rivette en los Cahiers du Cinema titulada “De la abyección”. En ese texto, Rivette describe un plano del film en el que un prisionero se suicida arrojándose contra el alambre de púa electrificado. Para Rivette, la acción de hacer un travelling de avance para reencuadrar el cadáver en un plano contrapicado es merecedora del más absoluto desprecio (Pál Pelbart, 2016, 273).

Serge Daney leyó ese texto de joven y entendió que Rivette tenía razón: quien no sintiese abyección por el “travelling de Kapo” no tenía nada que compartir con su mirada sobre el cine. Tal política de la imagen se convirtió en su axioma como crítico cinematográfico (Daney, 1998, 34-35).

Es en el marco de esta polémica con las películas sobre el Holocausto aparecidas en esos años que Michel Foucault es convocado a su primera entrevista, para la edición de julio y agosto de 1974, ocupando así un rol crucial en la reconfiguración intelectual de la revista. Pero antes de adentrarnos en el análisis de las entrevistas, sería preciso introducir algunas nociones fundamentales para entender la relación entre la obra de Foucault y la historia.

La perspectiva histórica de Foucault

Desde sus primeros trabajos Foucault propone una revisión drástica de la espacialización de la historia. Parte de los objetivos de sus investigaciones se centra en desactivar la noción evolucionista de la historia, consistente en trazos gruesos que racionalizan los distintos períodos epocales; a esta forma de totalización Foucault la llama historia de las ideas. Una de las referencias posibles apuntaría a la escuela historiográfica inglesa que surge en 1923 a partir del History of Ideas Club, cuyo principal exponente es Arthur Lovejoy. El método característico de esta escuela consiste en el análisis de los sistemas de pensamiento en pos de descubrir sus ideas-unidades, los supuestos elementos primarios que componen todo pensamiento, para rastrear luego su evolución a lo largo de la historia, es decir, en los diferentes contextos. Estos elementos constitutivos de los sistemas filosóficos permiten trazar agrupamientos y relaciones entre los hombres y las ideas, los autores y las obras. Esta perspectiva partía de rastrear los filosofemas o núcleos de ideas a través de criterios de selección que podían ser el de generalidad, continuidad, especificidad, etc. En esta perspectiva, las ideas eran un marco de referencia donde los hechos y las concepciones formaban una unidad indisoluble. Como señala el historiador argentino Mariano Di Pascuale (2011):

[La historia de las ideas] A su vez, consideraba que las ideas poseían una dimensión dinámica, trazaban un recorrido, un tránsito. Revestían un espesor social, un "espacio" en donde se trasladan de una cultura a otra, de una época a otra, dando así una multiplicidad de sentidos y "relieves" superpuestos de significados (84).

Foucault comienza su libro sobre la arqueología tratando de explicitar las coordenadas de su pensamiento respecto de sus trabajos anteriores, y por eso comienza una problematización sobre cierta afición que los historiadores mantuvieron a la hora de analizar los largos períodos:

Desde hace décadas, la atención de los historiadores se ha fijado preferentemente en los largos períodos, como si, por debajo de las peripecias políticas y de sus episodios, se propusieran sacar a la luz los equilibrios estables y difíciles de alterar, los procesos irreversibles, las regulaciones constantes, los fenómenos tendenciales que culminan y se invierten tras de las continuidades seculares, los movimientos de acumulación y las saturaciones lentas, los grandes zócalos inmóviles y mudos que el entrecruzamiento de los relatos tradicionales había cubierto de una espesa capa de acontecimientos (2015, 11).

La crítica al estudio de la historia de las ideas radica en su dependencia de las continuidades y las estabilidades más allá del cambio y la conflictividad. Esta perspectiva reconoce puntos de disrupción entre modos de conocimiento generales, pero la suposición de que esos modos existen como absolutos no deja ver al discurso en toda su complejidad. La imagen que encontramos en el fragmento citado es la de una multiplicidad de acontecimientos tapados por “zócalos inmóviles”, dejando entrever que hay algo que subyace por debajo del pensamiento de lo Mismo. Para encarar la tarea de destrabar esos zócalos y dejar ver lo discontinuo, Foucault rescata a dos de sus maestros, Gaston Bachelard y Georges Canguilhem, como pioneros a la hora de pensar las interrupciones en la supuesta continuidad que el discurso historiográfico tradicional atribuye a la historia: a Bachelard debido a la noción de umbral epistemológico y a Canguilhem por sus nociones de desplazamientos y transformaciones de los conceptos. Mientras que la historia de las ideas transforma los documentos en monumentos y borra, en provecho de estructuras firmes, la irrupción de los acontecimientos, a partir de estos nuevos conceptos aparece una historia del pensamiento dispuesta a multiplicar las rupturas, a ponderar la discontinuidad como instrumento y objeto de la disciplina histórica, a esbozar una historia general que, como anhela Foucault, figure “un cuadro” o “series de series” por sobre una historia global que busca apiñar los fenómenos en torno a un centro único.

Esta mutación epistemológica de la disciplina será retomada sobre la tercera parte del libro para demarcar efectivamente el análisis arqueológico de la historia de las ideas. Los grandes temas de esta concepción monumental de la historia son: la génesis, la continuidad y la totalización (Foucault, 2015, 81). La arqueología es un abandono de estos problemas en pos de obtener otra mirada de la historia: no es la búsqueda de un discurso “más profundo”, escondido dentro de los discursos, tampoco una mera subordinación de los discursos al contexto y mucho menos la reducción del discurso bajo las soberanías de la obra y del autor; más bien, es el estudio de la condición de posibilidad y la modalidad en los enunciados.

Foucault, el anti-retro

La primera entrevista que la revista Cahiers du Cinema le solicita al filósofo será publicada en el verano de 1974. En ella, Pascal Bonitzer, Serge Daney y Serge Toubiana interrogarán a Foucault sobre la moda retro comenzando por plantear el objetivo declarado de reescribir la historia por parte de un grupo de películas entre las cuales se mencionan: Lacombe Lucien (Louis Malle, 1974), Il Portiere di notte (Liliana Cavani, 1974), Les Chinois à Paris (Jean Yanne, 1974), Le Trio infernal (Francis Girod, 1974), entre otras.

Al ser cuestionado por esta tendencia, Foucault lleva la discusión al concepto de la memoria popular, un concepto que aparecerá a lo largo de la serie de conversaciones y entrevistas posteriores. Para el filósofo hay una tradición de dicha memoria que se remonta a las tradiciones obreras y sindicales del siglo XIX, estas tradiciones se encuentran debilitadas en sus términos debido a que en el siglo XX tuvieron mayor referencia los liderazgos individuales como los de Churchill o De Gaulle y las epopeyas de los soldados que pelearon en las guerras mundiales. La moda retro revela, en palabras de Foucault, la incapacidad para contar historias vinculadas a las luchas populares, cayendo entonces en los procesos tradicionales de glorificación individual (Foucault, 2012, 103).

La crítica a la mirada histórica propuesta por la moda retro hace pie en una suerte de ambigüedad: una operación sugiere que las películas toman un héroe individual, como fueron los casos de Churchill y De Gaulle en la política; la otra sugiere que no hubo héroes porque no hubo luchas, es decir, no hubo luchas populares con el fascismo o el nazismo. Cabe señalar que Foucault no considera que sea históricamente viable hacer un filme positivo sobre las luchas de la resistencia porque no sería creíble para el público si entiende una operación política en este gesto:

(…) la memoria es un gran factor de lucha (en efecto, es en verdad una especie de dinámica consciente de la historia como se desarrollan las luchas), si se tiene la memoria de la gente, se tiene su dinamismo. Y también se tiene su experiencia, su saber sobre las luchas anteriores.

(…) Hay que tomar posesión de esta memoria, dirigirla, gobernarla, decirle aquello de lo se debe acordar. Y cuando uno ve esos filmes, aprende aquello de lo que debe acordarse: «no crean todo cuanto les han contado antaño. No hay héroes. Y si no hay héroes, es porque no hay lucha» (Foucault, 2012, 102).

Los entrevistadores, atentos a la respuesta, señalan que si bien algunas de estas películas no tienen un discurso histórico sobre las luchas, sí lo tienen en torno al sexo, haciendo un principal hincapié en los films Lacombe Lucien e Il Portiere di notte. Foucault dispensa a Lacombe Lucien de esta posición en la medida en que el aspecto erótico tiene la función de reconciliar al antihéroe de la película con la posibilidad de una vida por fuera del poder fascista, planteando así una sencilla confrontación entre el poder y el amor. En cambio, en el film de Liliana Cavani la cuestión erótica toma otro relieve:

El poder tiene una carga erótica. Aquí se plantea un problema histórico: ¿Cómo es posible que el nazismo (que era representado por tipos lamentables, miserables, puritanos, especies de solteronas victorianas o, en el mejor de los casos, ladinas) haya podido convertirse, ahora y en todas partes, en Francia, en Alemania, en los Estados Unidos, en toda la literatura pornográfica del mundo entero, en la referencia absoluta del erotismo? Todo el imaginario erótico de pacotilla está colocado ahora bajo el signo del nazismo. Lo que en el fondo plantea un problema grave: ¿cómo amar el poder? (Foucault, 2012, 104)

Foucault se muestra en contra de esta relación entre la estética del totalitarismo militar y el erotismo de sex shop. Sus intuiciones no están lejos de advertir aquel movimiento fílimico conocido como naziexplotation, también conocido en Italia como sadiconazista. Aunque él no hace referencia a este movimiento, su comentario es significativo porque mucha de las críticas a estas películas sobre la Segunda Guerra Mundial podrían ser traspoladas a dicho género. Si bien las películas naziexplotation no enaltecen la figura de Adolf Hitler, sí proponen situaciones sexuales en clave de pornografía soft donde los y las oficiales nazis torturan sexualmente a sus prisioneros.

Nota de Leandro Cuellar: Este texto que se presenta en dos partes es una realización en co-autoría con mi colega Lautaro Colautti para Peliplat. Es un ensayo inspirado en un curso que hemos brindado sobre la relación de Foucault y el cine. Continúa una parte 2.