Es sabido que Tarantino asomó al cine con una impronta cinéfila atípica, no una formación sistemática surgida de la cinemateca, como había ocurrido para la generación de la nouvelle vague, que se formó en la inmediata posguerra al calor de las audaces programaciones de Henri Langlois, ni tampoco en el MoMA o en las universidades de Nueva York o Los Ángeles como los directores del Nuevo Hollywood -muchos de ellos críticos o con vocación de historiadores, tales como Peter Bogdanovich o Paul Schrader-, sino en un camino autodidacta, gestado primero en las tardes de televisión en su casa materna, luego en las tertulias cinéfilas del Videoclub Video Archives en Hermosa Beach, y por último en un camino de búsqueda constante de lo extraño, lo anómalo, todo aquello que estaba fuera del radar.
La aparición de Quentin Tarantino como director de cine en los años 90 significó una nueva dimensión para la idea de lo posmoderno, ya por entonces definido como fragmentario, alejado de los grandes relatos, de las tradicionales corrientes de pensamiento y de la cultura moderna que tenían siglos de historia. El cine de Tarantino rezumaba a pastiche, a conglomerado de citas, de referencias cinéfilas, de guiños paródicos. Y esa irreverencia lindante con el cinismo hizo que un amplio sector de la crítica lo desestimara, lo considerara una “moda pasajera”, un coletazo de la crisis de Hollywood. Sin embargo, desde el desembarco de Perros de la calle en el festival de Sundance en enero de 1992, su fama comenzó a forjarse en un nuevo público que lo seguía, que repetía las frases de sus diálogos –nutridos de sus propias anécdotas personales-, y la película se convirtió en un éxito a partir del “boca en boca”, primero, y luego en un fenómeno de culto.
Fue amplio el trabajo que realizó Tarantino para insuflar vida a géneros que parecían olvidados, o perdidos en la parodia y el anecdotario. Reflotó la vigencia del neo noir cuando agonizaba, recuperó la imaginería del spaghetti western, reformuló el espíritu resistente del blaxploitation, el cine oriental de yakuzas y samuráis, cruzó la literatura pulp con la historieta, el videoclip con el espíritu de vanguardia de Jean-Luc Godard, la violencia desmedida de Sam Peckinpah con las coreografías de Elvis Presley. Como había ocurrido en Italia donde todo se mezclaba en el cine de Federico Fellini, lo sagrado y lo procaz, dando nacimiento al término “felliniano”, también Tarantino impuso su nombre para un cine anárquico y violento, de un humor negro e impertinente, que mezcla géneros y reflota viejas estrellas, que se ríe de todo e invita al espectador a ser parte de una tradición que no es moda pasajera sino forma definitiva.
El germen de Perros de la calle.
La gestación del proyecto de Perros de la calle se origina en el vínculo que estableció Tarantino con el productor Scott Spiegel, a quien conoció luego de vender sus guiones y realizar algunas gestiones de distribución para la empresa Imperial Entertaiment. A través de Spiegel conoció a Lawrence Bender, productor y guionista de la película Intruder (1989), dirigida por Spiegel, a quien le propuso coproducir un guion que se concretaría en pocos días, con una cámara de 16mm, y un presupuesto que no superase los 30 mil dólares. Bender contactó a Monte Hellman, uno de los nombres del Nuevo Hollywood, que había comenzado con Roger Corman en la usina clase B que fue la American International Pictures, para que dirija la película, pero Tarantino dijo que no. Decidido a ser él quien debutase tras las cámaras, insistió en que podía entusiasmar a algunas estrellas ya que la película combinaba la astucia para lograr efectividad con pocos recursos y grandes escenas de diálogos e interpretación. Primero convenció a Harvey Keitel, luego a Tim Roth y a Steve Buscemi, y finalmente a Lawrence Tierney, actor emblemático del film noir clásico (Dillinger, Nacido para matar, El guardaespaldas), y al novelista Edward Bunker. Las elecciones combinaban figuras admiradas con guiños a la cultura popular que se convertirían en el sello esencial del cine de Tarantino.
La película comienza con una conversación trivial que tiene como eje la letra de la canción “Like a Virgin” de Madonna, primero, y luego el debate sobre el hecho de dar o no propinas en un restaurante. Ambas anécdotas venían de la memoria de Tarantino y establecían un clima que la siguiente secuencia contradecía: dos de los personajes presentados huían de un robo que no veíamos en una fuga bañada en sangre. La fractura del relato –como piezas dispersas de un rompecabezas-, el uso de la música pop –clave en la secuencia sádica de Michael Madsen-, la violencia extravagante, los guiños cinéfilos y el coqueteo con el cine de robos demostraban que Tarantino se afirmaba en una tradición narrativa popular pero no para cumplir sus reglas sino para transgredirlas. El humor partía del absurdo y, ya insinuado en los nombres de los ladrones como colores (Blanco, Rosa, Azul), establecía una frontera porosa entre el impacto de la historia (un robo que salía mal y la búsqueda del traidor en la banda) y la ironía de su deconstrucción.
Las infinitas referencias y el hallazgo del punto de partida: Kansas City Confidential (1952).
Son muchas las referencias que circulan en Perros de la calle. Como toda opera prima de un cinéfilo, parece querer contenerlo todo: a los directores admirados, a las películas recordadas, a las estrellas que pudieron ser protagonistas o lo fueron, a los diálogos que dejaron impronta. Ahí están entonces diálogos que recuerdan a El mago de Oz (1939), peleas que evocan las de Lo que el viento se llevó (1939), estructuras que asumen la influencia de Rashomon (1950) de Kurosawa, o la impronta fragmentaria de El soldadito (1963) de Godard; muchos films noirs de la galería estelar: La jungla del asfalto (1950), la pionera de John Huston para el cine de robos, ecos de Rififí (1955) de Jules Dassin como prototipo del polar francés, la escena de la tortura en la silla de The Big Combo (1955), de Joseph Lewis, un guiño a la modernidad de Casta de malditos (1956) de Kubrick, el título de Perros de paja (1971) de Peckinpah, varias películas del genio de Jean-Pierre Melville como aura de pertenencia.
Pero entre todas asoma una no tan conocida, esas tapadas que al director de Tiempos violentos le gusta desempolvar del olvido. En varias entrevistas señaló que la idea de presentar a un grupo comandado por un jefe que se sitúa en la periferia -en Perros de la calle es el personaje de Lawrence Harvey, Joe Cabot, un mafioso al que todos conocen y es justamente a quien busca la policía- y una banda de desconocidos entre sí, surgió del argumento de Kansas City Confidential, un film noir clase B de los años 50 dirigido por Phil Karlson. Allí no hay estrellas, apenas aparece Lee Van Cleef antes de su excursión a Italia para hacerse un nombre en el spaghetti western; tampoco hay un director de renombre: Karlson había sido asistente de dirección en la Universal durante un tiempo, pasó sin pena de gloria por las filas de la Samuel Goldwyn Productions, y luego de su participación militar en la Segunda Guerra Mundial, recaló en la Monogram donde tuvo la oportunidad de experimentar su creativa puesta en escena, lo que le valió forjarse un nombre en la periferia del cine negro, aquel que se hacía con poco dinero, en un calendario acotado, y en general sin tantos controles de la censura impuesta por el Código Hays.
Bajo la producción independiente de Edward Small, quien solía tener acuerdos de distribución con la Columbia o -como ocurrió en este caso -con la United Artists, filmó quizás la mejor película de toda su carrera. Kansas City Confidential comenzaba con una placa que advertía sobre el historial virtuoso de la policía de Kansas City y aclaraba que la historia que se contaba era apenas una excepción, la ejecución de un “crimen perfecto” que figuraba en los archivos confidenciales de la fuerza. Esa coartada apenas disimulada era para hacernos saber que lo que íbamos a ver no era lo habitual, aunque pudiéramos sospechar lo contrario. Es que ese “atraco perfecto” estaba ideado y ejecutado con precisión por un ex capitán de la policía jubilado de prepo y con pocos honores que buscaba en la burla a su propia fuerza tanto una secreta venganza como un pago abultado por tantos servicios prestados.
Todo comienza con un misterioso Mr. Big (Preston Foster) observando por la ventana los movimientos de una pequeña furgoneta de caudales que todos los días llega a la misma hora a retirar el dinero en un pequeño banco. En el mismo horario, cronometrado a la perfección por Mr. Big, arriba el camioncito de un proveedor de flores para la florería que está pegada al banco. El plan consiste así en un atraco rápido que utilice una camioneta gemela a la del florista, para no levantar sospechas de entrada, y desviar la atención en el empleado de la florería que llegará apenas unos minutos después. Como mano de obra del operativo, Mr. Big contacta a delincuentes con frondosos antecedentes, que serán los enmascarados que roben y luego conduzcan a la camioneta duplicada al interior de un camión de mudanzas para poder huir. Todo el plan que organiza Mr. Big lo hace bajo el cuidadoso encubrimiento de su rostro tras una espeluznante máscara sin rasgos -la misma que reparte a sus secuaces para el atraco-, la cita para repartir el dinero en México unos meses después -donde Mr Big parece como un veterano pescador llamado Foster-, y el consabido despiste de las autoridades en la figura de Joe Rolfe (John Payne, actor recurrente de varios noirs de Karlson y aquí también guionista), el conductor del camión de la florería que tiene antecedentes penales.
Lógicamente, luego del atraco, la presión de la compañía aseguradora para recuperar el dinero y la aparición en la escena del crimen con la camioneta llena de flores, el pobre Rolfe se convierte en el sospechoso estrella, termina en un calabozo, sujeto a apremios ilegales para que confiese, despedido de la empresa donde trabajaba y escrachado en la tapa de los diarios. Cuando la policía se da cuenta que fue engañada tras descubrir la camioneta gemela, para Rolfe ya es tarde. Por ello está dispuesto a vengarse y decide seguir una pista hasta Tijuana. Lo que sigue es el devenir de Rolfe en tensión con el plan del ex policía presentado como Mr. Big, quien espera denunciar a sus cómplices cuando vayan a repartir el dinero en un pueblo pesquero de México y hacerse con la suculenta recompensa por los años de servicio no reconocido. El guion -en el que colaboraron tanto el actor John Payne, como el propio Karlson y los guionistas George Bruce y Harry Essex para adaptar la historia periodística escrita por Harold Greene y Rowland Brown- introduce hacia el final al personaje de Helen Foster (Coleen Gray), hija del ex policía y futura abogada, que entraba un idilio amoroso con Rolfe y permite un romántico final feliz.
Sin embargo, lo que interesó a Tarantino, además de la estrategia de las máscaras para la formación de una banda de desconocidos entre sí, que facilitaba los planes del policía -y que en Perros de la calle se reemplaza por los nombres de los colores y la ausencia de intercambio de información personal, que el personaje de Harvey Keitel trasgrede y termina desencadenando el desastre- fue el tono seco y violento que ofrece Karlson, con peleas filmadas con una cámara ágil y dinámica, espacios naturales como los de México teñidos de sombras, una sensación de austera fatalidad y de inquietud respecto a las instancias de autoridad. El calor de los ambientes mexicanos ofrece unos primeros planos plagados de sudor, la historia sortea la recurrente figura de la femme fatale y pone en la codicia de los ladrones y el rencor canalla del viejo policía el germen de toda la destrucción.
Rolfe es el hombre culpable en el pasado que ahora es incriminado por aquellos que deberían ser reserva moral, y pese a terminar como el héroe no deja de ser un hombre signado por el crimen que lo persigue y le arrebata toda segunda oportunidad. En la salida definitiva de la comisaría, tras su injusta detención -en cuyos interrogatorios confesó que en el pasado intentó vender sus condecoraciones como veterano de guerra para sobrevivir- y las reiteradas golpizas de las que fue víctima, les dice a los policías: “¡Gracias por nada!”, destinado tanto a las fuerzas de seguridad que consagran la violencia y la injusticia, como a ese sistema que parece darle una y otra vez la espalda.
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