En las películas de Lucrecia Martel, el sonido es uno de los principales narradores, inclusive de aquello que los personajes no logran poner en palabras, o más bien, no se animan a decir en voz alta. Funciona como un reflejo de su mundo interno, del que muchas veces callan para sostener un frágil balance con el resto, potenciando el subtexto de la actuación en sus gestos involuntarios: los cuerpos tienen la habilidad de contar una historia aún sin la intervención de la palabra.
En la escena que da inicio a la película, escuchamos el sonido de una tormenta que se avecina, espejado por el tintineo de las copas de vino con hielo y el chirrido insoportable de las reposeras siendo arrastradas por el suelo. Sentimos que algo terrible está a punto de ocurrir; como un símbolo de mal agüero. Sin embargo, esa inminencia parece estar contrastada por la pasividad e indiferencia de la interpretación de los actores, quienes toman sol al lado de una pileta con agua estancada, reforzando esta atmósfera de apatía con cuerpos lánguidos ensimismados en su propio mundo. En consonancia, Mecha (Graciela Borges) avanza con paso vacilante, alzando copas de vino sin poder ocultar el temblor de sus manos, mientras balbucea algo inentendible. Nos resulta claro que sufre de alcoholismo, y cuando la vemos accidentada en un charco de vino sanguinolento (luego de un climático sonido de cristales rotos), empezamos a comprender la inercia general que los gobierna: los adultos han encontrado en la bebida una forma de embotar sus sentidos, de apagar sus sentimientos, para evadir la realidad que los atormenta.
Esta familia de productores venidos a menos se miente a sí misma con la falsa ilusión clasista de sentirse superiores al resto, en un mustio intento por mantener la cabeza en alto en el pantano que es su vida. La interpretación de Borges remarca esta dualidad a base de sutilezas: así como en la elección de usar anteojos de sol aún dentro de la casa, su personaje no puede desnudar su vulnerabilidad ante el resto, por eso marca una distancia prudencial con el mundo que la rodea. Ese mutismo de los sentimientos termina por permearse en toda la casa y es acompasado por una orquesta de sonidos disonantes: el pitido del teléfono que suena y suena porque nadie quiere atenderlo, el tubo de luz oscilante que siempre está a punto de quemarse, el zumbido de moscas revoloteando y hasta el audio granulado de la tele que suena constantemente de fondo. Es una atmósfera tensionante que abruma como la pesadez del verano, sumiendo a sus habitantes en la reclusión y el amontonamiento de los cuerpos que parecen desconocer los límites decorosos del espacio personal. Pero es quizás este pegoteo una expresión muda de afecto que nunca logra traducirse en palabras.
En el caso del personaje de Tali (Mercedes Morán), su presentación es radicalmente opuesta a la de Mecha. A ella la vemos en la difícil tarea de mantener una conversación telefónica rodeada de un auténtico caos, en donde el ruido que se cuela de la calle y las interrupciones de sus cuatro hijos hablando al mismo tiempo vuelven imposible sostener la llamada. Lucha por hacerse escuchar en medio de un bullicio que la acompaña como una nube de tormenta. A través de primeros planos que enmarcan su cara, vamos escuchando fragmentos de la charla en la que se menciona un viaje a Bolivia que una conocida hizo sola con sus hijos. Tali se sorprende ante “la audacia” de una mujer que se aventura a este viaje sin su esposo, pero podemos ver en la leve sonrisa que cruza su rostro un profundo deseo de ocupar ese lugar. No es aleatorio que veamos tan claramente el anillo de bodas en la mano que sostiene el teléfono. El mundo privado de Tali es igual de acotado que el plano, por lo que la actuación está cifrada en cómo la sobreestimulación de su entorno toma las riendas de su vida acallando su propia voz.
A diferencia de su prima, Tali ansía salir al mundo más allá de las puertas de su casa pero solo consigue canalizar ese deseo insatisfecho a través de las llamadas telefónicas. Este cable con el exterior representa el deseo de independencia y del sentido de la individualidad, como bien demuestran sus ganas de emprender aquel viaje a Bolivia, aunque solo sea breve y motivado por la compra de útiles escolares: cualquier excusa sería válida para escapar de la monotonía diaria. Sin embargo, esa disconformidad permanece refrenada, sin salir a la superficie más que en el balbuceo nervioso con el cual intenta autoconvencerse de los argumentos de su esposo o hasta en el mismo acto de fumar a escondidas en un intento de alivianar esa impotencia que empieza a filtrarse.
Ésto se debe una elección interpretativa de no focalizar en la desesperación, sino en el acostumbramiento: este personaje deambula entre las demandas de la maternidad (como las voces distorsionadas de los niños a través del ventilador) y su voluntad fácilmente influenciable por el resto, como su marido quien tiene la última palabra en toda decisión. Es evidente que la imagen del hombre protector la ha llevado a verse a sí misma y hasta a sus propios hijos como seres vulnerables que requieren de la constante supervisión del padre de familia, y que terminan quedándose “clavados todo el año en el mismo lugar” porque su marido no puede tomarse vacaciones. El trabajo de Rafael (Daniel Valenzuela) inclusive se presenta como un espacio hostil para Tali, en donde el sonido atronador de los chispazos de la soldadora no le permiten mantener una charla equilibrada en la que pueda escuchar sus propios pensamientos. La actuación busca hacerse en resquicio entre esa maraña de voces y sonidos atronadores pero con un espíritu resignado, ya que es tanta la influencia externa que la propia individualidad se encuentra desdibujada.
Por último, existe un sonido que acecha a los hijo más pequeños de ambas familias como una presencia amenazante: los ladridos de los perros. Joaquín, hijo de Mecha y Gregorio (Martín Adjemián), ha tenido que aprender a defenderse por cuenta propia debido a la decadencia y abandono de sus padres, a fuerza de insensibilizarse en su enfrentamiento con la vida salvaje del monte, entre perros agresivos que no deben ser acariciados “para no amansarlos” y niños armados con escopetas. La pérdida de su ojo no es interpretado como un evento traumático, sino más bien como un incordio del que el resto puede hacer uso para denigrarlo. Es más, el tono naturalista de la actuación inhibe el surgimiento de explosiones emocionales. Todos los personajes padecen del mismo letargo e insensibilidad que los domina, y las tragedias familiares quedan engullidas por el peso aplastante de la cotidianidad.
La vida de Luciano parece ser diametralmente opuesta, con padres que a pesar de las dificultades económicas, están continuamente pendientes de mantener a raya su salud (sutilezas como el alambre con el que Tali endereza el tallo, resonando con la ortodoncia que necesita el chico, refuerzan esta idea). Es por ésto que a diferencia de Joaquín, quien ya ha tenido que vérselas frente a frente con el peligro, en Luciano la sensación creciente de acecho se construye sensorialmente en torno a la escucha: una pared alta lo separa del perro de la vecina, por lo que solo puede imaginarse cómo es aquella amenaza a través de los ladridos que escucha. Y cuando uno siente miedo por lo desconocido, no hay cosa alguna que incremente más el poder de la sugestión, que lo que no se puede ver. La leyenda de “la rata africana” funciona como catalizador del miedo y la curiosidad infantil, dando lugar en la actuación a una idea recurrente que se convierte en una momento de imprudencia con desenlace fatídico.
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