Gazer, de Ryan J. Sloan y Ariella Mastroianni, es una ópera prima grabada en 16 mm que ha cosechado distintos premios en varios festivales. La película se estrenó en el “Festival de Cannes” en 2024 y tuvo su premiere mundial el 4 de abril en el BAFICI junto a Estados Unidos.
Antes de adentrarnos en el tema de la película y entender cómo se materializa en su puesta en escena, es importante remarcar algunas declaraciones de Sloan y Mastroianni en relación al quehacer del cineasta independiente. En una entrevista realizada para el medio Indiewire, mencionaron que el éxito de la película fue una validación (en relación a Cannes) no solo de sus propias habilidades, sino del hecho de que una película “realmente genial” (o podríamos pensarla como de género) sigue siendo suficiente para entrar en la industria. “Como cineasta independiente, tienes este tipo de idea de que la industria estará en tu contra. Que hay una barrera de entrada tan alta que es política. Y existe esta noción preconcebida de que no hay forma de entrar”, dijo Mastroianni. “Ryan y yo no teníamos conexiones, ni apoyo, ni mentores. Todo lo que pudimos hacer fue hacer una película. Ryan la presentó en el sitio web de presentación general el último día para Cannes, y lo vieron. Y respondieron a ella. Encontramos a nuestra gente, y encontramos a las personas que dicen ‘necesitamos estar apoyando un cine más independiente’”. Básicamente, para ellos, Gazer se abrió paso a través de algunos críticos más exclusivos del festival para generar una conexión más interna con el hecho mismo de ver cine, propiciando la posibilidad de que el sueño del cine independiente todavía esté bien vivo.
La película es un thriller psicológico que presenta a Frankie Rhodes, interpretada por Ariella Mastroianni (no está directamente relacionada con Marcello), una joven madre que lucha con la discronometría, una condición que afecta su percepción del tiempo. Para mantenerse conectada con la realidad, Frankie utiliza grabaciones en un Walkman, algunas de las cuales son mensajes para su hija, Cynthia, quien está siendo criada por su suegra, Diane (Marianne Goodell). Por su parte, hay momentos en que destellos de un sueño que presenta un arma, sangre y un cadáver sugieren una razón para la desaprobación de Diane hacia Frankie y por qué Frankie vive sola en un sombrío apartamento en Newark que bien podría ser una celda de prisión. Esas secuencias oníricas se encuentran entre los momentos más discordantes de la película, introduciendo un horror corporal al estilo de Videodrome que se siente fuera de lugar.
Uno de los temas que presenta la película y que se pone de manifiesto en la secuencia inicial es la transformación que provoca la mirada —entendiendo todas las acepciones que tiene en español el verbo mirar— en la vinculación y en la apropiación del mundo que nos rodea. En el cine entendemos la dialéctica del plano-contraplano; este efecto producido por el montaje es algo que pasa desapercibido hoy, ya que un espectador común no es ajeno a la educación que ha propiciado el lenguaje cinematográfico en toda su historia. Frankie posee una rara condición de degeneramiento cognitivo que afecta el paso del tiempo. Básicamente, si no está concentrada, puede perderse durante horas y recobrar la conciencia sin más en otro momento del día. Por eso necesita constantemente su voz grabada en un cassette de Walkman. Ella necesita concentrarse: “Focus”, se dice a sí misma, y consecuentemente la mejor manera de hacerlo es mirar. De ahí, la respuesta inmediata: el contraplano, el efecto se materializa. Vemos un primer plano de sus ojos y luego lo que ella mira. Esta praxis del cine es el detonante principal que pone en acción el conflicto de la película. Como en Rear Window, ella es testigo de un acto de violencia que, de a poco, la va llevando a inmiscuirse más y más, generando un thriller muy mínimo que, muy de a poco, va generando tensión, siempre y cuando ella siga concentrada, porque si no mira, lo único que hay es el olvido.
Este planteo de la película me recuerda a la teoría de Jacques Lacan. Este psicoanalista francés introdujo el concepto de la "mirada" en su teoría, relacionando la primera mirada que tiene un infante a un espejo como parte fundante de la formación del yo. Por su parte, en el contexto cinematográfico, su teoría sugiere que la experiencia de ver películas refleja el proceso por el cual los individuos se reconocen y se constituyen a través de imágenes externas. Por otro lado, el teórico de cine Christian Metz, en El significante imaginario, aplica las ideas de Lacan al cine, proponiendo que la estructura del aparato cinematográfico posiciona al espectador en un lugar de subjetividad similar al del estadio del espejo, donde la pantalla actúa como un reflejo que construye una realidad ilusoria para el espectador.
Por todo esto, la película nos habla de la experiencia misma de mirar una película. En el caso de Frankie, su realidad, su psiquis y el estar en el presente y ser un yo están íntimamente ligados a la posición de “mirar”; si ella no enfoca (o la cámara), no hay entorno, no hay contraplano, no hay causalidad, no cuenta su historia, pero bueno, quizás sí habría un relato. Sloan y Mastroianni probablemente nos quieren decir que el cine narrativo se construye de la misma manera que plantea Lacan. Para que exista una progresión narrativa, Frankie debe mirar, debe estar concentrada, de la misma manera que estamos nosotros cuando miramos cine de manera tradicional en una sala a oscuras, donde no hay distracciones y estamos sumamente enfocados en mirar.
Para reforzar esta idea, la fotografía granulada en 16 mm de Matheus Bastos crea una atmósfera oscura y luminosa a la vez, provocando una sensación fugaz y atemporal en contraposición a la imagen más limpia y cuidada propia de las cámaras más modernas. Por otro lado, y en consecuencia con esta idea de la mirada y el enfoque sobre cómo Frankie percibe la realidad, la música de Steven Matthew Carter, está llena de saxofones, que provocan un aumento de la tensión que sin duda refleja la agitación interna de Frankie. La experiencia auditiva fluctúa según sus estados de ánimo, ya sea con las grabaciones de su hija o el murmullo de las voces de un grupo de apoyo. Estas elecciones sonoras son fundamentales para la inmersión de la audiencia en el estado mental de Frankie, desdibujando las fronteras entre la realidad y la alucinación.
Sin embargo, algunas secuencias oníricas que presentan elementos de horror corporal resultan un poco discordantes con el tono general de la película y, al menos en mi caso, hicieron que perdiera el hilo de lo que se venía construyendo, llevándome a preguntarme y confundirme (lo cual no reprocharía) en escenas que no llegan a ningún lugar. Esta es, precisamente, una de las grandes debilidades de la película.
Creo que una de las fallas más importantes es el guion pensado para un largometraje. La película intenta resolver diversos misterios —el pasado de Frankie, la desaparición de Paige y la crítica general a la industria farmacéutica— en un todo coherente, pero no alcanza su objetivo, resultando en un desenlace que parece más abstracto que satisfactorio.
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