BAFICI 26 - "Tardes de Soledad": la estocada del primer plano  Spoilers

En "Tardes de soledad", Albert Serra construye una experiencia cinematográfica que bordea la línea entre lo sublime -desde un punto de vista romántico al mostrar lo que no se muestra o de una manera distinta a como se mostró siempre- y lo abyecto, especialmente en su representación de las distintas muertes del toro en la plaza. La película se detiene con notable insistencia en estos momentos, mostrando no solo la lucha sino también el arrastre del cuerpo inerte, una masa pesada que deja una marca en el suelo mientras se desliza fuera del campo de batalla. Serra lo describe como "pura seducción visual", reconociendo la belleza estética de la imagen, pero sin ocultar su potencia dramática. Esta atención al detalle, al sonido del arrastre, al polvo, al eco de la arena, despierta inevitablemente la cuestión de la abyección en el cine, tal como la formuló Jacques Rivette. Obviamente teniendo en cuenta las distancias entre lo que significa la muerte de una persona y la de un animal.

Rivette entendía la abyección como ese punto en el que la representación se convierte en obscenidad, en violencia visual contra el espectador y contra el sujeto filmado. En su crítica a ciertas películas que mostraban la muerte en primer plano, el director francés señalaba cómo la cámara, en lugar de observar con respeto, comenzaba a violentar, reduciendo al ser a un cuerpo, a un objeto de consumo emocional. Específicamente, criticaba el uso del primer plano de una muerte como un gesto manipulador, que despoja de dignidad al personaje y convierte al espectador en un voyeur. Si bien Serra no recurre a primeros planos excesivamente cercanos en los momentos de muerte, sí se demora, se recrea, y en esa recreación late una ambigüedad fundamental: ¿estamos frente a una representación poética o ante la estetización del sufrimiento?

La película, según su propio director, no fue planeada como una representación tradicional de la tauromaquia. En una entrevista, Serra explica que muchas de las decisiones estéticas surgieron durante el proceso, incluyendo las conversaciones espontáneas que emergen entre los protagonistas. Sin ellas, admite, la película sería solo "cuatro imágenes", y son justamente esas voces las que le dan alma, verdad, una especie de poesía popular que humaniza el relato. Pero incluso esa humanidad, en ocasiones, se ve interrumpida por el peso de las imágenes. "A pesar de que a los toreros no les guste mucho que eso se muestre tanto, para nosotros son momentos muy dramáticos", comenta Serra sobre las muertes. Este contraste entre lo que los protagonistas preferirían ocultar y lo que el director elige revelar es el corazón del dilema ético que plantea el filme.

Uno de los puntos más potentes de la película es su relación con el ritual. Serra la estructura en torno a la repetición: cuatro corridas, cuatro muertes, los mismos planos de la furgoneta, ciudades y plazas que apenas se distinguen entre sí. La sensación es la de ver pasar un toro detrás de otro, en un ciclo continuo, fatal, como si el tiempo estuviese atrapado en un eterno retorno. "Es otra manera de incorporar el ritual sin describirlo", dice Serra. Y es cierto que en esta insistencia hay una dimensión casi litúrgica, pero también una estrategia de distanciamiento que podría leerse como un intento de no fetichizar la violencia. Sin embargo, la pregunta persiste: ¿hasta qué punto puede una película escapar del espectáculo de la muerte cuando esta ocupa el centro de su puesta en escena?

Serra confiesa que la cámara debía panear con mucha delicadeza, porque cualquier movimiento dejaba el plano fuera de foco. Esto, sumado a las limitaciones técnicas y logísticas —"a veces no teníamos los espacios buenos, porque se retransmitía para televisión y nos teníamos que adaptar"—, refuerza la idea de una filmación condicionada por múltiples factores. Pero esta misma dificultad técnica termina siendo también una ventaja estética: el uso del fuera de campo, la elección de dejar solo a toro y torero en el plano, o incluso la inclusión de planos del toro solo en la arena, vacíos de humanidad, convierten esos momentos en una especie de limbo atávico, donde lo ancestral y lo moderno se enfrentan sin mediación.

La pregunta ética que flota en el ambiente —y que se le formula directamente en la entrevista— es si Serra habría filmado del mismo modo la muerte de un torero. ¿Dónde está el límite de lo mostrable? ¿Tiene el cineasta derecho a mostrar todo lo que su cámara capta, incluso cuando el objeto filmado está en agonía? Serra no responde directamente, pero su insistencia en la belleza del plano, en la complejidad del héroe-torero, sugiere una tensión no resuelta. "Quería acercarme a este héroe en toda su complejidad. Por ello la importancia de los detalles", afirma. Y esos detalles son los que, justamente, lo alejan del retrato mitificado para acercarse a una verdad más cruda, más ambigua.

El montaje de la película —que tomó siete meses y fue realizado prácticamente por el propio Serra— refuerza esta lógica de repetición y desgaste. No hay una narrativa convencional, sino una acumulación de momentos, de rituales, de pausas, de silencios. Es en esa monotonía donde se instala la fuerza del film, pero también donde se puede percibir su posible caída en la abyección: ¿cuántas veces puede mostrarse una muerte sin que deje de tener sentido? ¿En qué punto deja de ser una exploración estética para convertirse en consumo visual de la violencia?

"Tardes de soledad" se sostiene en esa cuerda floja, oscilando entre la contemplación y la transgresión. La elección de mostrar cuatro muertes no parece casual, sino una cifra que condensa el carácter cíclico del ritual, pero también su límite. Serra reconoce que podría haber mostrado más, pero que fue esta medida la que dio forma a la película. En ese límite, tal vez, se encuentre la conciencia de una frontera ética, la necesidad de no traspasar cierto umbral, aunque el propio dispositivo cinematográfico lo empuje constantemente hacia allí.

En definitiva, "Tardes de soledad" no responde las preguntas que plantea, sino que las encarna. Es una película que se interroga a sí misma mientras muestra, que pone en cuestión el acto mismo de filmar la muerte. Serra no filma desde la distancia ni desde la conmiseración: filma desde una curiosidad estética radical que no teme incomodar. Pero esa incomodidad, justamente, es la que revela la potencia política del cine, su capacidad para inquietar, para abrir fisuras en lo que damos por sentado. Y en esa fisura, como diría Rivette, es donde se juega el sentido ético de toda imagen.

En un tiempo donde la imagen parece haberse vuelto omnipotente y omnipresente, Serra propone una resistencia desde la insistencia, desde el plano largo y la espera. Su cine obliga al espectador a estar, a quedarse, a no mirar hacia otro lado. En vez de ofrecer la espectacularidad de la muerte como clímax narrativo, la presenta como un momento prolongado, casi insoportable en su duración. De esta manera, Serra subvierte la lógica del espectáculo sin dejar de operar dentro de sus márgenes. Tal vez por eso su obra incomode tanto como fascine: porque nos enfrenta a la brutalidad sin la anestesia del montaje clásico, porque nos exige una postura frente a lo que vemos. Esa exigencia es, en el fondo, el núcleo ético de su cine.