Fabián Bielinksy - la cinefilia como herramienta de trabajo 

A casi veinte años del fallecimiento de Fabián Bielinsky, su ausencia sigue pesando en el panorama del cine argentino contemporáneo. Tan solo dos películas le bastaron a Bielinsky para entrar en la historia –Nueve reinas (2000) y El aura (2005)–, una obra breve pero contundente, a mitad de camino entre el cine comercial y el cine de autor. Bielinsky solía decir que sus dos películas eran muy distintas. No sólo en cuanto a los desafíos de producción, guión y dirección que supuso cada una de ellas, sino, más importante aún en términos de su visión sobre el cine como fenómeno popular, en cuanto a las expectativas del público: «Sé que Nueve reinas generó un gran impacto popular: la vieron un millón y medio de personas en el cine, y después debe haber habido tres o cuatro millones más que la vieron en la televisión o en video. Y además era una película que podía resultar particularmente simpática o cercana en una enorme cantidad de gente. El aura es efectivamente lo opuesto, trabaja en un sentido opuesto en otros cien elementos. Así que yo tenía muy claro que una enorme cantidad de gente iba a ir a buscar lo que vio la última vez y no lo iba a encontrar».

Para empezar es importante remarcar que las cifras que Bielinsky maneja son de principios del año 2006, pocos meses antes de su fallecimiento. Desde ese año hasta la fecha el público que ha vuelto a ver (o que ha visto por primera vez) sus dos películas no ha parado de crecer. Tanto Nueve reinas como El aura son un número fijo de los reestrenos y ciclos homenaje que llevan adelante salas como el Cine Gaumont, la Lugones o el Cine York de Olivos. En cada una de estas funciones el público colma las butacas, agotando entradas en preventa o realizando largas colas cuando se trata de eventos gratuitos. Se trata de un público heterogéneo, en donde podemos encontrar: fanáticos de Bielinsky (una secta que no para de crecer), amantes del cine nacional que consideran clásicos sus dos películas, y, felizmente, una presencia permanente de jóvenes estudiantes de cine. Peregrinos en busca de un primer contacto con ese autor fallecido hace ya dos décadas.

Considero que no tiene mucho sentido detenerse en un análisis de Nueve reinas. No solamente porque ha sido analizada, reseñada, citada y homenajeada hasta el hartazgo, sino porque creo que es una película perfecta. No estoy diciendo que sea una de mis películas favoritas, ni siquiera dentro de la breve obra de Bielinsky. Si hace falta elegir entre su ópera prima y su segunda y última película, yo escojo la segunda. Lo que quiero decir es que Nueve reinas es una maquinaria de relojería perfectamente diseñada y ejecutada, una pieza que comparte los méritos de ciertas obras de Hitchcock, películas unánimemente consideradas perfectas. No hay nada en Nueve reinas que podría haberse hecho mejor –más allá de la opinión del propio director sobre el tema–, y no hay espectador al que no le funcione la ilusión que tan artesanalmente, a puro lenguaje audiovisual clásico, Bielinsky construye. Por otro lado, con El aura, las intenciones y los resultados son distintos.

El aura cuenta la historia del taxidermista (Ricardo Darín), un hombre dedicado al oficio de embalsamar animales, el cual se ve envuelto en una trama de policial negro que incluye accidentes de caza, vínculos familiares asfixiantes y un asalto a un camión de caudales. En 2016, a diez años del fallecimiento de Bielinsky, el BAFICI publicó un libro en homenaje al director. Lo más interesante del volumen son los documentos facsímiles de apuntes de trabajo de Bielinsky. Entre ellos podemos leer una definición del personaje del taxidermista: «Epiléptico. Extremadamente callado. Resentido con la vida que le tocó. Cree ser más inteligente que los demás. Mal matrimonio. Egoísta. ¿Cobarde físico? Huraño. Concentrado. Triste». Este es un primer esbozo del protagonista de El aura, pero contiene la esencia del personaje interpretado por Darín. Incluye también indicios del conflicto, ya que la amalgama entre la cobardía física y alguien que cree ser más inteligente que los demás, determina el derrotero de la trama. Leer los apuntes de Bielinsky nos permite comprender su forma de pensar las películas, de crearlas a partir de intereses variados –espacios y paisajes, rasgos de carácter, acciones físicas con potencial cinematográfico–, y del rol preponderante que le otorgaba a la cinefilia entendida como herramienta de trabajo. Es común encontrar entre sus apuntes no solo listados de películas de referencia –en los cuales se hace evidente su fascinación por el Nuevo Hollywood, el cine norteamericano de la década del setenta–, sino también reflexiones sobre dispositivos narrativos, como por ejemplo una compilación de “estructuras de robos en el cine”. Tal cual haría un coleccionista –una figura que sobrevuela sus dos películas– Bielinsky identifica y acumula esos mecanismos dramáticos que tienen las películas que le gustan, con el objetivo de crear algo nuevo a partir de ellos. Y vaya si lo hizo.

El aura no es una rareza dentro de la historia del cine argentino, sino que puede ubicarse cómodamente en una tradición sobre el género de la que forman parte directores como Carlos Hugo Christensen, Adolfo Aristarain y Juan Carlos Desanzo. Sin embargo, El aura no es un policial argentino más, sino el molde a partir del cual deberían construirse los policiales argentinos del siglo XXI. No tanto por la contundencia de la puesta en escena, algo propio de Bielinsky y a todas luces imposible de imitar, sino más bien por la forma en que la película boceta los rasgos de los gángsters nacionales mediante los personajes de Montero y Sosa, interpretados por Walter Reyno y Pablo Cedrón respectivamente, dos enormes actores ya fallecidos. A diferencia del prototipo del gánster tarantinesco, copiado a lo largo y a lo ancho del planeta en todas las cinematografías desde principios de los noventa, Montero y Sosa no hablan hasta por los codos, ni se visten elegantemente, ni son eruditos en cultura popular. Son parcos, no permiten que ninguno de sus rasgos o gestos llamen la atención, y si bien no disimulan su poder, tampoco lo exageran. Montero, el jefe, tiene el perfil de un experimentado asaltante obligado a seguir en el oficio por falta de ahorros; un jubilado al que no le alcanza la mínima. Sosa, mano derecha de Montero, es ese hombre de acción que hace un esfuerzo constante por contener la violencia arraigada desde siempre en su persona. Ambos nos generan miedo y respeto –a nosotros y a los otros personajes de la película–, son personas con las que no nos gustaría tratar: la definición realista de lo que es un delincuente. Son, además, el elemento que desbarata los planes del taxidermista, las fuerzas vivas (e incontrolables) de la acción criminal. El taxidermista fracasa no porque su capacidad analítica le falló en el momento clave, sino por la necedad de creer que en la arena criminal el intelecto podía ganarle a la fuerza bruta.

Otro ejemplo del valor que tiene la película, y de la genialidad lisa y llana de Bielinsky, podemos encontrarlo en una de las escenas iniciales, aquella que muestra la manera en que el taxidermista “imagina” cómo llevar a cabo un robo en la oficina de administración del museo nacional que compra las piezas que él fabrica. Filmada brillantemente, la secuencia elabora una alteración momentánea del espacio tiempo cinematográfico mientras juega con el punto de vista de los personajes y del espectador, un experimento digno de un director como Alain Resnais, un maestro absoluto de la puesta en escena. Lo que hace Bielinsky en esta escena es tan particular, tan único, que no existe un concepto claro que lo defina dentro de la nomenclatura del lenguaje audiovisual. Esos dos minutos y medio de metraje son su aporte eterno a la historia grande del cine mundial.

Las películas de Bielinsky son un legado fundamental para aquellos interesados en hacer cine en nuestro país y en el mundo. Y como dice Marcos en Nueve reinas: «Están ahí, y van a estar siempre».